Cristina Vera Vega
CIESAS Ciudad de México

La fotografía desde sus inicios ha maravillado al mundo por su capacidad de hacernos creer que lo que vemos es una captura de lo real. Hemos pasado de la fotografía antropométrica de finales del siglo XIX a aquellas que inundan las redes sociales, en las que encontramos fotografías de todo tipo, desde niños muertos en playas mediterráneas hasta cientos de selfies nuestros y ajenos, insertos en una economía visual. Para Deborah Poole “en un sentido general, la palabra economía sugiere que el campo de la visión está organizado en una forma sistemática. Esta organización lleva consigo una relación con la estructura política y de clase de la sociedad, así como producción e intercambio de bienes” (Poole, 2000: 16).

Hemos dejado de consumir y guardar nuestras fotografías en álbumes familiares para subirlas y compartirlas a través de redes sociales. Hemos naturalizado la producción, consumo y circulación de imágenes que vuelan a nuestro alrededor, tanto las realizadas por fotógrafos profesionales como las capturadas en nuestra propia cotidianidad. En este sentido, ¿qué nos pueden decir las imágenes y su uso de nuestras sociedades? específicamente me pregunto ¿qué implicaciones tiene la forma como ha sido representado el trabajo del hogar en las fotografías públicas y familiares?

Para contestar estas preguntas, quiero comenzar este artículo demostrando cómo la fotografía ha generado formas de invisibilidad, inferiorización y naturalización del trabajo doméstico realizado por mujeres de todas las edades a lo largo de América Latina. Parto de dos definiciones básicas. La primera que sitúa a la fotografía, no como un espejo de la realidad, sino como una huella visual que (in)visibiliza imaginarios sociales y relaciones de poder que se consumen dentro y fuera del espacio doméstico (Didi Huberman, 2011; Laso, 2015) y que debe ser leída dentro de un contexto social e histórico específico (Muratorio, 1994). En la segunda definición busco complejizar el carácter “natural” de la mirada para situarla como una construcción social, como un proceso no neutral y limitado de interpretación del mundo.

Borramiento e invisibilización

Las imágenes con las que quiero comenzar a reflexionar son dos piezas visuales que pueden catalogarse bajo el tipo de fotografía de ciudades. La imagen 1 muestra uno de los teatros más importantes del centro de Quito, Ecuador,^[1] Aunque la calidad de la imagen por el paso del tiempo no permite ver con detalle todos los elementos que forman la fotografía, hay algunos personajes y objetos que llaman mi atención, como los carruajes, o las líneas de un posible tranvía. Además, el hombre de traje y sombrero situado en la parte central derecha de la fotografía, el posible joven de pantalones cortos que sostiene algo con su brazo derecho en el extremo inferior izquierdo o la figura de una posible mujer sentada dando la espalda a la fuente de agua.

Hay otro elemento que si se mira con atención parece un defecto situado en la parte central izquierda de la fotografía. Este defecto o tachón fue analizado por el artista François Laso, bisnieto del creador de las imágenes, Domingo Laso. Para François Laso, la preocupación de su bisabuelo radicaba en las implicaciones que la presencia de indígenas podía tener en el paisaje de Quito. Para el bisabuelo Domingo Laso su presencia afeaba todo y daba una pobrísima idea de nuestra población (Laso, 2015). Con este pensamiento en mente, el fotógrafo raspó las placas de vidrio y literalmente borró su presencia. Bajo esta acción me pregunto ¿Qué llevó al prestigioso fotógrafo Domingo Laso a raspar sus placas, a borrar a estas personas y a pensar que esos sujetos volvían feo el paisaje?

Procesos de borramiento como ese construyen una política de sentido, que buscan volver invisibles a ciertos sujetos que se construyen como indeseables. Para Jean-Claude Bourdin, retomando postulados de Guillaume Leblanc, “la invisibilidad y la visibilidad no son asuntos del sujeto de la percepción sensible, sino de condiciones, modos y procesos sociales violentos de confirmación o información de la existencia humana” (Bourdin, 2010: 15).

Nuestros países se cimientan en procesos de violencia física, subjetiva y simbólica que no reconocen a ciertos sujetos y si lo hacen, los construyen de una manera estereotípica inferiorizada que los ridiculiza y despoja de su dignidad. Mercedes Prieto apunta a que “el uso de imágenes raciales sirvió para construir a los indios y a los negros en su condición de ciudadanos inferiores” (Prieto, 2004: 79). La diferencia en la cotidianidad se vivió a través de un sistema de asimilación racial diferenciado entre mujeres y hombres blancos, mestizos, indígenas y afrodescendientes. Estas formas de violencias se articularon con otras formas de violencia, como la profundización de procesos de acumulación por despojo (Harvey, 2006), cuya cara más visible fue la expulsión de comunidades indígenas de sus territorios y la perpetuación del control de esas tierras por los grandes latifundistas. Para Eduardo Kingman, la lucha no sólo se libraba en el campo material por el control de los recursos naturales o por la utilización de la fuerza de trabajo “sino se libraba una lucha en el campo de lo imaginario: que tenía que ver tanto con acciones cotidianas de violencia simbólica como con la definición de valores y sistemas de representación” (Kingman, 2008: 347).

A la vez, esta estructuración social estableció relaciones de trabajo asalariadas y no asalariadas en las que primó, con sus respectivas configuraciones, una división racial, sexual y de clase del trabajo (Lugones, 2008). En el caso del trabajo del hogar, esta configuración es evidente porque se estructura y actualiza mediante una cultura de la servidumbre (Ray y Qayun 2009). Para Silvia Rivera Cusicanqui (2010) en hogares marcados por una fuerte herencia colonial, las personas que cumplen con tareas relacionadas con el cuidado y mantenimiento de este espacio no se mencionan, son un tabú. Estas actitudes legitiman la concepción colonial del trabajo del hogar como una actividad invisible e inferiorizante.

Inferiorización

La imagen 3 se titula “Augusto Gomes y su ama de leche Mónica”. Fue tomada en Recife, Brasil, a mediados del siglo XIX. Para la investigadora Lili Schwarcz^[2] la fotografía en ese tiempo se popularizó en los círculos de las élites. Buscaban ser fotografiados en diferentes situaciones. Una de estas situaciones era ser fotografiados al lado de sus amas de leche. Las amas de leche eran mujeres esclavizadas y domésticas. La labor de las amas era cuidar a los hijos de la familia del esclavista que las compró o adquirió en el pasado alguno de sus familiares.^[3]

En la imagen 3 se puede apreciar cómo Augusto se apoya en Mónica, aunque ese gesto parece retratar la cercanía entre los dos personajes, también tiene un fin fotográfico, permitir que la luz impregne la placa y evitar que los sujetos salgan desenfocados. La responsabilidad del acto fotográfico recayó en Mónica, quien debía evitar moverse. En esta imagen quedan representadas las huellas de la servidumbre y el funcionamiento contradictorio de los afectos.

En la imagen 4 podemos ver a una niña negra descalza sentada bajo los pies de quienes parecen ser los jefes de la familia. Para Alex Schlenker, esta imagen da cuenta de las jerarquías de ese entonces. “Ciertos sujetos retratados están de pie (cinco hijas) y otros sentados (padre y madre); igualmente habría que leer la composición central del poder: los padres al centro, los hijos hacia los márgenes, así como el nivel de inferioridad al que se somete a la joven negra, descalza y sentada en el suelo” (Schlenker, 2012: 136). El zapato del hombre toca a la joven. Es el pater familias^[4] que tiene en su poder a todas las mujeres de esa foto. Las jerarquías en esa foto están claramente retratadas. Después del padre, viene la madre, luego quien podría ser la hija mayor, después las hijas intermedias y las más pequeñas. Al final la joven negra. Esta imagen es una representación clara de las jerarquías entre mujeres, es decir, no todas las mujeres nos encontramos en las mismas posicionalidades. La división en la reproducción también está marcada por las diferencias de clase, raza, etnia y edad, produciendo una reproducción estratificada (Colen en Brites, 2007)

Para Schwarcz la fotografía de amas de leche y sus amos, era una costumbre, era una forma de mostrar jerarquía, poder, riquezas. También la imagen 4 tiene un fin parecido: demostrar la jerarquía social y familiar. Este estilo de imágenes enalteció a cuerpos vinculados con las élites y clases medias locales, en su mayoría blancas o mestizos, quienes eran frecuentemente representados, mientras que se evitaban apariciones de mujeres y hombres indígenas y afrodescendientes. Cuando aparecían eran agregados fotográficos para reforzar el poder social de la familia a través del retrato de sus sirvientes.

Ceguera epistemológica del trabajo del hogar y políticas de la mirada

Al observar el conjunto de imágenes analizadas anteriormente, recordé la frase que Luiz Felipe Alencastro, historiador brasileño, mencionó en su análisis de la fotografía de Mónica y Augusto (imagen 3). Para Alencastro casi todo Brasil cabe en esa foto. A esta frase agregaría que, casi toda Latinoamérica también lo hace.

Analizar este conjunto de imágenes me permitió observar cómo se ha retratado a niñas y mujeres trabajadoras del hogar desde el grupo empleador^[5] desde inicios de la fotografía. También me ha permitido ampliar el análisis de la colonización del trabajo del hogar y su continuum actual desde el mundo fotográfico.^[6] La política de la mirada hegemónica, bajo las que han sido retratadas las trabajadoras del hogar, han estado constituidas por procesos como el borramiento, invisibilización e inferiorización. Estos procesos han generado que el trabajo del hogar sea tratado desde una ceguera epistémica en nuestras sociedades. Una ceguera (Segato, 2015) que genera un proceso relacional desigual, un ojo que produce asimetría, que crea marcas en los cuerpos de las personas, que demuestran las posiciones que ocupamos en la historia. Estas políticas hegemónicas de las imágenes no pueden ser entendidas como fenómenos aislados, forman parte de una serie de valores sociales y estéticos de un sistema colonial complejo.

Después de describir el sentido político del circuito en el que están inscritas las imágenes, es necesario intentar construir políticas de reconocimiento (Honneth, 2009). Toda imagen es especular y no puede hablar ni ser vista por sí sola. Tanto la mirada como la fotografía no pueden entenderse únicamente por sus atributos, sino que se insertan en una serie de políticas de sentido. Para François Laso, el análisis fotográfico amplía las posibilidades de comprensión de un momento específico desde una manera más compleja “por la interrelación entre una tecnología del observador, un contexto social específico, una agencia cotidiana y una imaginación colectiva que se inventa a sí misma como imagen, como fotografía” (Laso, 2015: 29).

En las páginas anteriores me referí al desarrollo de la tecnología fotográfica, también al contexto social de producción de las imágenes. Ahora es el momento de hablar de esas agencias, que nuestras cegueras, en la mayoría de los casos, no dejan ver. También del carácter en permanente disputa de nuestra imaginación colectiva.

Nuestras lecturas sobre las imágenes son capaces de desfigurar el instante fotográfico, de desafiar las violencias y vulnerabilidades. De esta manera las imágenes también se desbordan ante nuestros ojos. Comienzan a aparecer los pequeños gestos, miradas penetrantes, siluetas, sombras, manos y brazos que contienen.

Solicito a la persona que lee estas líneas vuelva a revisar las imágenes analizadas en la parte superior.^[7] Que detenga su mirada en Mónica en sus manos, en su cabello, en la cadena prendida de su cuello. En la mirada desafiante y segura con la que mira al fotógrafo y de paso también nos mira.

Que regrese su atención a la joven descalza que a pesar de la tristeza, no baja su mirada. Que nos imaginemos sentadas como ella en el suelo. No desde la lástima, sino desde el entendimiento de procesos históricos y violentos que permitieron que esa joven y cientos de jóvenes estuvieran en ese lugar.

En este sentido, concuerdo con Schwarcz (2020) y Schlenker (2012) quienes, sin dejar de lado las implicaciones del momento violento de las imágenes, invitan a que veamos más allá. Que analicemos cómo esas mujeres consiguieron emitir su presencia a partir de esos detalles. Sus presencias no sólo cuentan su historia personal, sino la de sus antepasados y predecesores.

Bibliografía

Didi-Huberman, Georges (2011), Lo que vemos lo que nos mira, Bueno Aires, Manantial

Bourdieu, Pierre (1979), “La fotografía: un arte intermedio”, México, Nueva Imagen (edición original 1965).

Bourdin, Jean-Claude (2010), “La invisibilidad social como violencia”, en Universitas Philosophica, núm. 54, año 27, Bogotá, Colombia.

Honneth, Axel (2009), Patologías de la razón. Historia y actualidad de la teoría crítica, Buenos Aires, Katz.

Kingman, Eduardo (2008), La ciudad y los otros. Quito 1860-1940. Higienismo, ornato y policía, Quito, FLACSO-sede Ecuador-FONSAL-Universitat Rovira i Virgili.

Laso, Francois (2015), La huella invertida: Antropologías del tiempo, la mirada y la memoria, la fotografía de José Domingo Laso 1870-1927, Flacso- Ecuador.

Lugones, María (2014), “Colonialidad y género: hacia un feminismo descolonial”, en Género y descolonialidad, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Ediciones del Signo.

Poole, Deborah (2000), Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes, Lima, Sur Casas de Estudios del Socialismo.

Prieto, Mercedes (2004), Liberalismo y temor: imaginando los sujetos indígenas en el Ecuador postcolonial 1895 -1950, Quito, Flacso – Sede Ecuador, Abya-Yala.

Quijano, Aníbal (2000), “Colonialidad del poder y Clasificación Social”, en Journal of World Systems Research, vol. VI, núm. 2, verano-otoño 2000, pp. 342-386. http://jwsr.pitt.edu/ojs/index.php/jwsr/article/viewFile/228/240

Rivera Cusicanqui, Silvia (2010), “Orgullo de ser mestiza”, en Página 12, julio. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5889-2010-07 30.html

Segato, Rita (2015), La crítica de la colonialidad en ocho ensayos y una antropología por demanda, Buenos Aires, Prometeo Libros. Schlenker, Alex (2012), “Hacia una memoria decolonial: breves apuntes para indagar por el acontecimiento detrás del acontecimiento fotográfico”, en Calle14: Revista de Investigación en el Campo del Arte, vol. 6, núm. 8, enero-junio, pp. 128-142 Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Muratorio, Blanca (1992), “En la mirada del otro”, ensayo introductorio, en Lucia Chiriboga y Soledad Cruz (eds.), Retrato de la Amazonía. Ecuador 1880-1945, Quito, Editorial Enrique Grosse-Luemern.

1. La descripción de las fotografías la realizaré en tiempo presente, por la capacidad que tiene la imagen de evocar momentos de vida que quedaron plasmados, aunque sus referentes materiales no estén más. (Bourdieu, 1979) ↑
2. “A fotografia da ama de leite que diz muito”. Disponible en https://n9.cl/qkpcx ↑
3. La esclavización implicaba la puesta en funcionamiento de posiciones sociales jerárquicas que esencializaron la objetificación de personas esclavizadas y que se expresan en formas lingüísticas tales como el posesivo «su» señor o señora. ↑
4. Término en latín que significa padre de familia. El pater familias era el ciudadano independiente. Tenía capacidad jurídica para obrar según su voluntad sobre el control de la mujer casada, los hijos los esclavos y otros hombres. ↑
5. Este término lo utilizo de forma crítica porque en las imágenes antes presentadas se puede observar diferentes modalidades de trabajo forzado, como la esclavitud o la servidumbre infantil doméstica, por lo que no se podría hablar de una relación laboral. Estas modalidades siguen presentes en el trabajo del hogar en la actualidad. ↑
6. Para Serge Gruzinski, generalmente, se analiza la colonización desde lo económico, político o religioso y se deja de lado las políticas de la mirada. Para Gruzinski es importante analizar la colonización de lo imaginario, porque nos permite pensar en “los programas de las imágenes como agente de una política de dominación… pero también como respuesta a esta política” (Gruzinski, 1992: 533). ↑

7. Sí la lectura es en formato digital, solicito a la lectora o lector que de un click sobre la palabra que está en azul con subrayado, lo que le llevará a la imagen a la que se hace alusión. ↑