Josep Cru
Universidad de Newcastle, Reino Unido | Josep.cru@newcastle.ac.uk

Pat Boy en concierto. Foto: Josep Cru.

La producción de diferentes géneros musicales modernos como el rock, el reggae o el rap en lenguas indígenas ha ido floreciendo y expandiéndose por toda América Latina en la última década. En el caso de este último género, jóvenes pertenecientes a diversos pueblos originarios se han sumergido en la cultura del hip hop y están utilizando sus lenguas originarias como una herramienta central no sólo en la creación artística sino también en sus reivindicaciones sociopolíticas e identitarias. La apropiación y recreación del rap con elementos culturales, y sobre todo lingüísticos propios, es un fenómeno que se ha ido produciendo en diversas partes del mundo desde la aparición del hip hop en el Nueva York de la década de 1970 (Mitchell, 2001). En el continente americano, existen varios ejemplos de raperos que incluyen lenguas originarias en sus creaciones. Así, Tzutu Kan con rap en tzutujil (Guatemala),^[1] Linaje Originarios en emberá (Colombia),^[2] Liberato Kani en quechua (Perú) o Wayna Rap en aymará^[3] por citar sólo a algunos, son destacados artistas que ya tienen una extensa carrera con producciones en lenguas indígenas. Aunque de manera claramente minoritaria, también existen voces femeninas que se han sumado a este movimiento, como por ejemplo MC Millaray que rapea en mapundungun, Taki Amaru, líder de la banda LaMafiAndina con producción musical en quichua de Ecuador,^[4] o en México Janeydi Molina, activista comcaac comprometida con la defensa del territorio en el estado de Sonora^[5] y la rapera mazahua Saharai Tejeda / Za Hash, todas ellas propagando un mensaje feminista.^[6] Faltan estudios que tengan en cuenta la perspectiva de género y las peculiaridades del rap producido por mujeres, que abordan a menudo temáticas diferenciadas con una pronunciada denuncia del machismo, de la violencia contra las mujeres y de la sociedad profundamente patriarcal en la que viven. En esta contribución ilustramos esta emergencia del rap originario con ejemplos de tres contextos donde este género musical desempeña un papel primordial en la recuperación cultural y lingüística (Península de Yucatán de México), así como en demandas de justicia social y reconocimiento político y territorial (Chile y Brasil).

En México ha emergido con fuerza un fértil campo musical con un creciente número de raperos que usan las lenguas indígenas en sus actuaciones como forma de activismo y reconocimiento cultural. Algunos ejemplos prominentes son el grupo Juchirap que cantan en zapoteco,^[7] el Rapero de Tlapa en mixteco,^[8] Juan Sant en totonaco,^[9] o Mixe Represent en mixe,^[10] todos ellos jóvenes artistas que abren nuevos espacios de uso y visibilidad a sus lenguas originarias a través de sus canciones. Se trata en todos los casos de esfuerzos de recuperación lingüística y cultural que surgen desde la base y que complementan políticas institucionales, generalmente centradas en el ámbito escolar y en reformas legislativas, que han ido progresivamente reconociendo la diversidad en la mayoría de los países latinoamericanos. A pesar de los avances en las políticas públicas, el desplazamiento lingüístico hacia el español continúa implacable y de ahí la imperiosa necesidad de poner en marcha proyectos que surjan desde la base y que sean gestionados por los propios hablantes de las lenguas minorizadas.

Considerando estos esfuerzos, la adaptación local y la recreación del hip hop como un movimiento global, popular y atractivo para la juventud puede ayudar a contrarrestar uno de los pilares ideológicos que sostienen el abandono de las lenguas originarias y que se basa en una injustificada asociación con el atraso cultural y la supuesta incapacidad de estas lenguas para expresar la modernidad. La expansión y adaptación a nuevos ámbitos de usos, que en este caso se plasman en una fructífera imbricación de las tecnologías digitales en la difusión de la música, es un aspecto fundamental en la revitalización de cualquier lengua minorizada.

De esta manera, utilizando una suerte de esencialismo estratégico, el rap se utiliza para celebrar el orgullo étnico y apuntalar la identidad local, tarea que se consigue con una elección consciente de rapear en lenguas originarias o frecuentemente alternando estrofas en la lengua originaria y en español en la misma canción (Cru, 2015). Estas combinaciones lingüísticas pueden aumentar e incluir otras lenguas, como el inglés en el caso del rapero oaxaqueño trilingüe Una Isu (tu’un savi, inglés y español), o en Brasil el caso del grupo Payé, que mezcla guaraní, portugués y español (Moita Lopes, 2017), y el de los raperos de Brô MC, que usan kaiowá y portugués en sus canciones salpicándolas con elementos lingüísticos del inglés y del español (Nascimento, 2018). Teniendo en cuenta estas prácticas de bricolaje lingüístico, es importante señalar cómo los repertorios lingüísticos son aprovechados por los raperos para la creación musical, aprovechando todos sus recursos comunicativos y otorgando a la lengua originaria un papel fuertemente simbólico y contrahegemónico. Un ejemplo de ello es el tema Mixteco es un lenguaje de Una Isu,^[11] quien aborda directamente el estatus de la lengua mixteca, rebatiendo la extendida denominación peyorativa de “dialecto” aplicado a las lenguas indígenas y valorando al mismo tiempo el trilingüismo como un recurso ventajoso:

Mixteco es un lenguaje, no es un dialecto
Es oro que guardo en un paño, aquí te lo presento
Ahora soy trilingüe, ya no me harás menos
Esto va para los que insultan, a todos mis Oaxaqueños

Asimismo, no hay que olvidar que algunos aspectos centrales del rap hacen que éste sea un género particularmente productivo para la creación y la recreación lingüística, entendiendo este último término tanto en su sentido de resignificación como de actividad lúdica. Por un lado, el lugar central que la fluidez verbal y la creatividad en el rap encaja armoniosamente con las culturas indígenas en las que de manera general se favorece la oralidad como forma de expresión cultural. La espontaneidad, la informalidad y el juego son aspectos cruciales en este contexto, contraponiéndose a un excesivo énfasis de las políticas oficiales en la normativización de las lenguas y en la lectoescritura como eje central de la educación indígena formal. Por otro lado, la naturaleza política del rap, que emergió entre la comunidad afroamericana marginalizada en los Estados Unidos, y la resistencia frente a la opresión inspira a muchos jóvenes pertenecientes a pueblos originarios que han sufrido racismo y discriminación y que ven esos fenómenos reflejados en sus propias comunidades. Son, sin duda, las posibilidades lúdicas y educativas del rap lo que ha llevado a algunos artistas a desarrollar iniciativas en la escuela para fomentar el interés y promover las lenguas originarias. Proyectos como Alas y Raíces, en el que ha participado Pat Boy en Yucatán,^[12] o el constante trabajo de Luanko en Chile,^[13] que es además profesor de historia, han servido para divulgar entre los jóvenes y niños un mensaje de reivindicación y resistencia de una manera participativa y recreativa.

Es en la Península de Yucatán precisamente donde el hip hop se ha convertido en un movimiento cultural particularmente prominente con un número considerable de raperos mayas que optan por usar el maya yucateco en sus actuaciones. Si consideramos el número de visitas en línea de canciones como Ki’imak in wóol de Tihorappers (más de medio millón de visualizaciones en cuatro años en YouTube)^[14] y los comentarios abrumadoramente positivos de la audiencia a este tipo de actuaciones es indudable que estas canciones pueden generar un impacto positivo, como ya se ha mencionado, para cambiar actitudes negativas hacia las lenguas indígenas en el seno de las comunidades y entre la población en general (Cru, 2018). El rap les ha servido, además, a un buen número de jóvenes no sólo como un canal de expresión (los temas románticos son frecuentes en las canciones, un buen ejemplo es la canción In watech’ tu lakal – ‘decirte todo’),^[15] sino también como un ejercicio de reflexión para la recuperación y el fortalecimiento identitario. La frecuente presencia de temáticas en sus canciones que apelan a las raíces, al origen, al territorio y a la importancia de la naturaleza, en otras palabras, a la cotidianidad de la vida rural maya, avala un proceso de re-etnificación en el que la recuperación la lengua propia ocupa un lugar clave.

Si pensamos en el hip hop como un género musical principalmente urbano, es destacable el hecho de que en la Península de Yucatán este movimiento haya surgido con más fuerza en zonas rurales del interior, precisamente donde la lengua maya goza todavía de vitalidad, a pesar del continuo desplazamiento, y donde sigue presente en los entornos familiares de los jóvenes. Los conocimientos lingüísticos de los mayores son, por tanto, valiosos y no es extraño el caso de jóvenes raperos que reconectan con los abuelos para reactivar en muchos casos un proceso de aprendizaje de la lengua originaria que quedó truncado en la niñez. La adopción del rap, con su énfasis en la fluidez verbal, el ritmo y la rima puede ayudar así a un proceso de readquisición y a superar la inseguridad lingüística que suele ser común entre los hablantes de lenguas minorizadas. La ubicación rural de muchos raperos de la Península no supone, sin embargo, un aislamiento de los artistas ni una dicotomía entre lo rural y lo urbano en un contexto en el que viajar a las ciudades, como a Mérida o Cancún, es parte de la vida cotidiana de un gran número de habitantes de la zona. El entorno geográfico de este movimiento peninsular contrasta en todo caso con otros contextos geográficos del continente donde, a causa de la migración, jóvenes indígenas raperos se han instalado en las periferias de las grandes urbes. Es el caso de artistas como Luanko o de Waikil, que viven en Santiago y forman parte de ese territorio urbano acuñado como Mapurbe, de bandas como Oz Guaraní y Wera MC, que viven en la periferia de São Paulo, o Eskina Qom en la Ciudad de Buenos Aires (Beiras del Carril y Cúneo, 2020).

Asimismo, cabe recordar que el uso constante de las tecnologías digitales, como se ha apuntado más arriba, crea conexiones en red que facilitan el conocimiento y la colaboración entre los artistas y la difusión al público en general través de plataformas globales bien conocidas y de fácil acceso como YouTube, Facebook o Spotify. La colaboración entre estos jóvenes es habitual y cabe destacar el trabajo llevado a cabo por el colectivo ADN Maya Producciones, que desde su creación, en 2015, ha logrado producir a una veintena de raperos mayas. Entre sus componentes se encuentran Pat Boy, uno de los raperos pioneros en la Península, Dino Chan, El Chepe o Yaalen K’uj, por nombrar sólo a algunos de sus integrantes.^[16] Es este colectivo justamente el que ha participado en una colaboración especialmente interesante con el CIESAS y otras instituciones oficiales y de la sociedad civil, musicando trabalenguas y consejas en la lengua maya K’ak’alt’aano’ob yéetel tsolxikino’ob ich maayat’aan (véanse más detalles en el proyecto ADLI musical).^[17] Este es un esfuerzo loable de rescate cultural a través del rap. Sin duda, la revaloración cultural y de la identidad local ocupa un lugar primordial entre las preocupaciones de los raperos mayas y aunque la denuncia social puede aparecer en algunas de sus canciones, ésta no se ha traducido en una movilización política, a pesar del carácter cultural distintivo de la Península y de una historia conflictiva regional de integración a México, especialmente durante el siglo XIX. La reivindicación política es entre estos jóvenes poco frecuente, aunque se multiplican las constantes amenazas medioambientales derivadas del turismo y las presiones que ejerce sobre el territorio en el sur de México (véase el caso del proyecto del llamado “Tren Maya”). En suma, el rap maya en Yucatán queda así integrado dentro del marco del Estado nación sin poner en cuestión las consecuencias del nacionalismo mexicano en los derechos de los pueblos indígenas ni el encaje sociopolítico del pueblo maya dentro de ese marco político.

En contraste con la Península de Yucatán, en el caso del rap mapuche, las actuaciones de hip hop están en general intrínsecamente ligadas a un fuerte elemento de reivindicación político y proporcionan una plataforma para la expresión de voces marginalizadas por el Estado chileno (Sancho y Rossi, 2020). Para algunos raperos mapuches altamente politizados, por ejemplo, el hip hop se ha convertido en una herramienta que forma parte de una lucha social más amplia y va más allá de la búsqueda de un reconocimiento lingüístico y cultural, pues incorpora demandas de autodeterminación política. Con un proceso de construcción el Estado-nación que no ha conseguido asimilar a la totalidad del pueblo mapuche al nacionalismo chileno, no es de extrañar que el rap sea, tanto un medio para denunciar las injusticias y desigualdades sociales como un arma de resistencia a la disolución como nación histórica autónoma mapuche. La lengua propia minorizada, en este caso el mapudungun, forma parte fundamental de esta lucha política y la reflexión sobre su pérdida y recuperación se convierte también en motor creativo entre los raperos. Así, temas como Wiñoy Tañi Kewvn (‘Volvió mi lengua’)^[18] de Luanko Minuto Soler o Mapudungufinge (‘Habla mapundungun’)^[19] del colectivo Wechekeche ñi Trawün que reivindican específicamente la conexión entre la lengua, la cultura, los conocimientos propios y el cuidado de la naturaleza, además de alentar directamente a la audiencia a que aprendan la lengua, la hablen y no se avergüencen de ella. Se trata, por tanto, de usar proactivamente el rap como una estrategia de desestigmatización de lenguas que han sido históricamente marginadas y devaluadas por las políticas lingüísticas estatales homogeneizantes.

Por otro lado, la destrucción del territorio por parte de las industrias extractivas y su impacto en la migración y, por consiguiente, en la cultura, son temas comunes en la producción de un buen número de raperos de diferentes lugares del continente. La denuncia de la catástrofe ecológica provocada por las grandes empresas extractivas con la complicidad de los gobiernos surge con frecuencia en sus canciones. Cabe destacar las llamativas similitudes entre producciones audiovisuales como La Tierra No Se Vende,^[20] colaboración de Luanko y Portavoz, o el video del mismo título del colectivo Wechekeche ñi trawün^[21] en protesta contra la Ley Indígena en Chile y las de raperos como Wera MC y Oz Guaraní (mbya guaraní) en Brasil. Estos últimos con su tema O índio é forte^[22] denuncian la invasión y el estrangulamiento de su territorio ancestral en la aldea de Jaraguá a causa del incesante crecimiento de la ciudad de São Paulo y de la presión de las industrias extractivas en su entorno rapeando así

Como pode, sem terra pra morar, sem rio para pescar
O Juruá [não indígena] desmata a mata e mata os M´bya [indígenas]
Mas Wera MC e Oz Guarani
Não cansa de lutar, e seguiremos assim até a morte
O índio é forte

El rap político o consciente se convierte de esta manera en un poderoso vehículo de protesta para reclamar la necesidad de la demarcación territorial en el caso de Brasil, es decir, del reconocimiento legal de las tierras indígenas ancestrales (Armenta, 2018), así como para denunciar la devastación de los recursos naturales en otras partes del continente, desde Sonora en el norte de México hasta la Araucanía en el sur de Chile.

Para concluir, todo apunta a que el rap, junto a otros géneros musicales no tradicionales, va a seguir extendiéndose por todo el continente entre los jóvenes indígenas como una herramienta de expresión y creatividad artística, resistencia y protesta a la opresión y al racismo que siguen sufriendo los pueblos originarios del continente.

Bibliografía

Armenta Iruretagoyena, F. A. (2018), “De la patrimonialización del hip-hop al ascenso del rap indígena en Brasil: encuentros entre lo masivo y lo vernáculo”, en El oído pensante, vol. 6, n° 2.

Beiras del Carril, V. y P. Cúneo (2020), “Haciendo un freestyle con los qompas”: juegos verbales y recontextualización de géneros discursivos en el rap qom ”, Journal de la Société des américanistes [En línea], 106-1 |URL : http://journals.openedition.org/jsa/17901

Cru, J. (2015), «Bilingual Rapping in Yucatán, Mexico: Strategic Choices for Maya Language Legitimation and Revitalisation», en International Journal of Bilingual Education and Bilingualism. URL: http://dx.doi.org/10.1080/13670050.2015.1051945

——————-(2018), «Micro-level Language Planning and YouTube _Comments: Destigmatising Indigenous Languages through Rap Music», en Current Issues in Language Planning. URL: https://doi.org/10.1080/14664208.2018.1468960

Flores Farfán, J. A. s.f., El Acervo Digital de Lenguas indígenas (ADLI). URL: http://ichan.ciesas.edu.mx/8292-2/

Mitchell, T. (ed.) (2001), Global Noise: Rap and Hip-hop outside the USA, Middletown, CT, Wesleyan University Press.

Moita-Lopes, L. P. (2017), “Guarani/Portuguese/Castellano Rap on the Borderland. Transidiomaticity, Indexicalities and Text Spectacularity”, en Multilingual Brazil. Language Resources, Identities and Ideologies in a Globalized World, editado por Marilda C. Cavalcanti, Terezinha M. Maherpp, pp. 174-187 Nueva York, Routledge.

Nascimento, A. M. (2018), «Counter-hegemonic Linguistic Ideologies and Practices in Brazilian Indigenous Rap», en The Sociolinguistics of Hip-hop as Critical Conscience, editado por A. S Ross y D. J. Rivers, pp. 213-235, Springer International Publishing: Palgrave Macmillan.

Sancho, N. y A. Rossi (2020), Los nietos de Lautaro tomando el micrófono. Sonoridad y rap mapuche, Chile, Puño y Letra. URL: https://issuu.com/noemisanchocruz/docs/sancho_rossi_2020_final

1. Tzutu Kan: https://www.youtube.com/user/TzutujilHipHop ↑
2. Linaje Originarios https://www.youtube.com/channel/UC748MBYOnWGjWfzc-mummwA ↑
3. Wayna Rap: https://www.youtube.com/watch?v=nbNKIsBkE9E&list=RD653NVnxa-eM&index=0 ↑
4. La MafiAndina: https://www.youtube.com/watch?v=d_bZ7wrTbvo&ab_channel=CanalLibredeViolencia ↑
5. Janyedi Molina:https://www.youtube.com/watch?v=ji-7ugPGa5w&ab_channel=MuseoUniversitariodelChopo ↑
6. Za Hash: https://www.youtube.com/watch?v=hZFRKROrncY&t=53s&ab_channel=mexicopuntocom ↑
7. Juchirap: Ladxidua Ripapa https://www.youtube.com/watch?v=zeyMeyKYETo&ab_channel=mexcaltv ↑
8. El rapero de Tlapa https://www.youtube.com/watch?v=0H7HEpWVpsM&ab_channel=ManuelEspinobarros ↑
9. Juan Sant: Somos https://www.youtube.com/watch?v=kXFNyS_ISqc&ab_channel=MenteNegra ↑
10. Mixe Represent: https://www.youtube.com/user/mixerepresent/videos ↑
11. Una Isu Mixteco es un lenguaje https://www.youtube.com/watch?v=rzUyQ7wlUf4&ab_channel=MiguelVillegasVentura ↑
12. Alas y raíces con Pat Boyhttps://www.youtube.com/watch?v=TnDHri5Pn3A&ab_channel=AlasyRa%C3%ADcesCultura ↑
13. Luanko y Portavoz: https://www.youtube.com/watch?v=P2EKVB-opO8&ab_channel=PatriciaContreras ↑
14. Tihorappers https://www.youtube.com/watch?v=35s3QVlRLrs&ab_channel=ADNMAYAFILMS ↑
15. Pat Boy Rap Maya feat El Maya & El Poeta & Victor Santo Barrio In watech´ tu lakal – decirte todo:https://www.youtube.com/watch?v=11G6sSfe3zs&ab_channel=PATBOYRAPMAYA ↑
16. ADN Maya https://www.youtube.com/channel/UCBd61uclgDWzYgZCK2usfDw/about ↑
17. http://ichan.ciesas.edu.mx/trabalenguas-y-consejas-en-maya-peninsular/ ↑
18. Luanko Minuto Soler https://www.youtube.com/watch?v=v6x5ZfR6dsU&ab_channel=LuankoMinutoSoler ↑
19. Wechekeche ñi Trawün – Mapudungufingehttps://www.youtube.com/watch?v=h1-OzMy7hpY&ab_channel=WetruweMapuche ↑
20. Luanko + Portavoz – La Tierra No Se Vendehttps://www.youtube.com/watch?v=E7x_lGzp-qE&feature=emb_logo&ab_channel=LuankoMinutoSoler ↑
21. Wechekeche ñi Trawün – La Tierra NO se vende https://www.youtube.com/watch?v=CtIdd8l5mvg ↑

22. Oz Guarani – O índio é forte https://www.youtube.com/watch?v=iXIpDa28HQU&feature=emb_logo&ab_channel=OzGuarani ↑