Celeste Escobar
Lingüista
Este trabajo de rescate y registro de las historias orales en tres comunidades aledañas a donde fuera mi residencia en Paraguay, Peguahó, Yaguarón (departamento de Paraguarí); San Rafael, Tobatí (departamento de Cordillera), y Caaguazú, Itá (departamento Central), con hacedores del oficio ancestral de legado del pueblo guaraní del ñai’ũpo (quehacer cerámico) fue llevado al cabo entre 2021 y 2023.[2]
Por primera vez, por medio de este intercambio de etnosaberes culturales, las mujeres de estos tres pueblos tuvieron(mos) la oportunidad de convivir. Esta convivencia estuvo enriquecida por historias orales sobre las historias de vidas y el ejercicio de verse unas a otras en esta labor desde los contextos o procesos de autovaloración propios, para sostener a sus familias y a sus comunidades gracias a este oficio cerámico ancestral.
Siguiendo la definición de Sturtevant (1964) del término “etno” como un sistema de conocimiento propio de una determinada cultura y, en este caso, una cultura específica del ñai’ũpo, los diversos contextos culturales se pueden considerar distintos etnos. En este caso, los de grupos específicos dedicados al oficio mencionado (Ramalho, 2011; 2012), en un conjunto de etnosaberes.
Compartir vivencias desde las bases de las portadoras de este saber ancestral cerámico ha generado un cambio de actitud ante lo que enfrentan, y esto transpiran las líneas de los relatos en este material. Hay un proceso de autorreconocimiento y hasta de orgullo por la herencia recibida desde las ancestras guaraníes hasta el presente (Susnik 1982; 1998; Pla 2014; Jones 2021), y ganas de continuar trabajando en el oficio.
Las culturas de los pueblos del continente americano han basado la memoria y la transmisión de los saberes ancestrales en medios eminentemente orales, durante siglos. Esta sigue siendo la forma empírica de aprender este oficio. Lo cual “significa tener en cuenta uno de los pilares del conocimiento indígena: la oralidad. Esta es la forma ancestral de comunicar y transmitir conocimientos en las culturas originarias, que necesariamente se dan de manera coloquial, narrativa, metafórica y a través de encuentros interpersonales” (Portella et al., 2011:5). Construir puentes entre la oralidad viva y la escritura, con el fin de comunicar desde las voces de quienes han heredado y viven sus historias de vida en este oficio ancestral, ha sido el punto de este enfoque.
En cuanto al medio de expresión oral de este registro, en su mayoría estuvo en lengua guaraní paraguayo (tupí guaraní, sub-rama 1). Las grabaciones fueron hechas sin intervenciones calculadas, en un contexto de habla natural, manteniendo las incorporaciones del contacto con el castellano local que conforma frases en jopara. La principal pregunta inicial de estas narraciones fue Mba’e nemo ñandú ko ñai’ũpore ñemba’apo? Es decir, ¿qué memoria o sentimiento te recuerda el oficio del quehacer cerámico? En el contexto sociolingüístico de Paraguay, ambas lenguas se influencian bidireccionalmente, recreadas en un flujo constante por los hablantes (Escobar, 2020). Las traducciones interpretativas tampoco se rigen por reglas de una u otra lengua, sino que se trata de comunicar (lo mejor posible) el mensaje o memoria viva del testimonio.
Como lengua aglutinante y polisintética, la lengua guaraní de forma gramaticalizada puede expresar o combinar más de una acción e idea en una palabra o dentro de la misma, en su morfología o con las raíces (palabras) compuestas que son expresadas en formas distintas a lenguas analíticas y sintéticas, como el castellano. Por ejemplo, la palabra ñai’ũpo es la combinación de las raíces nominales de ñai’ũ (arcilla negra) y po (mano, cinco) o apo (hacer), por lo cual la traducción más aproximada sería el “quehacer cerámico”.
Irónicamente, en este arte cerámico se ha silenciado bastante toda la importancia y el registro del uso de la lengua materna oral por parte de las comunidades hacedoras, en los antecedentes que han descrito este arte popular (Pla, 1994; Escobar, 2007). Cabe destacar que por medio de la documentación del ñe’ẽ (lenguaje) con las hacedoras se ha permitido rescatar y reconstruir terminología que confluye con este arte ancestral por medio de la lengua materna. Por ejemplo, la recuperación de la denominación autóctona del oficio del ñai’ũpo, partes de los elementos del mismo como ñai’ũ (arcilla negra), las etapas del proceso del oficio que aún se mantienen en guaraní como takypẽ jejoso (moler pedazos de ladrillos) o ñai’ũmona (amasado con los pies), e incluso los nombres de los utensilios como el ña’ẽ (palangana de arcilla) y el ña’i’ũpyũ (platón de arcilla), considerado el utensilio más antiguo del continente americano (Morton, 2014, en Rodríguez y Escobar, 2020; Escobar y Giménez 2021: 81-82).
Cuando las portadoras se refieren a este oficio con la denominación anteriormente expuesta, generalmente incluyen en sus expresiones no solamente a la técnica Colombín, totalmente a mano sin uso de tornos o moldes (Litto, 1976; Serrano, 1976; Furioso, 1979; Schobinger, 1982; Susnik, 1982: 46; 1998: 206; Pla, 1994; Sondereguer y Marziali, 2006; Escobar, 2007; Rodríguez y Escobar, 2020). Esto podría incluir cualquiera o todos los pasos para la preparación de las pastas de arcillas, el amasado, el engobe, el bruñido y la quema. Estas actividades, a su vez, conforman partes de un todo con sus denominaciones específicas, aún transmitidas en su gran mayoría en la lengua materna (Rodríguez y Escobar, 2020; Escobar y Giménez, 2021). Todo esto aporta a la riqueza cultural del oficio, por lo cual sería limitante y aniquilante ignorar este aspecto lingüístico que aún lo acompaña y que sigue transmitiéndose dentro de esta manifestación creativa de arte cerámico.
Los extractos transcriptos no sólo resaltan el conocimiento acumulado de las hacedoras, sino también la dinámica colectiva de esta forma de vivir y asumir el oficio. Edita Corvalán (54) de Peguahó, Yaguarón, por ejemplo, recuerda:
Orengo oremichĩguive la ýma siempre romba’apove akue la che avuelandi Modesta Insfrán. Roho la ñai’ũguape, roho rogueru (ñai’ũ), rogueru takypẽ, rojoso, amona hendíve.
Nosotras desde que éramos muy pequeñas antes siempre trabajábamos más con mi abuela Modesta Insfrán. Íbamos al estero, íbamos a traer (la arcilla negra), traíamos pedazos de ladrillo, lo molíamos, lo mezclaba (con la arcilla negra).
Del vecino pueblo de Itá, en la comunidad de Caaguazú, la maestra ceramista Gurmensinda Irala (68) ahonda en el tema del proceso creativo en colectividad:
Desde 7 año che ajepa a ajuda chupe hasta los 18 años péve —che ndajapói che año— che amenda rirente ajapo che año. Che amoñepyrũ chupe, amopu’ã chupe upeicha ha upei ha’e ombope. Rojapopaite arã ha upei anohe chupe la kuarahype ha upei ikã, aru ambosyipa ha upei ha’e omboja ha ome’ẽjey chéve ha upei amopu’ãjey chupe —upeichango la romba’apo akue ipya’e haguã […] porke oreko ndaha’éi roguapyva voieterei—. Romba’apo haguã porke rojapopaite arã entero mba’e.
Desde los 7 años yo le ayudaba a ella hasta los 18 años —yo no hacía sola— solamente después de casarme hacía sola. Yo le empezaba la base, la levantaba y luego ella lo achataba. Lo teníamos que hacer todo y luego los sacaba al sol y luego del secado, los traía a alisarlos y después ella continuaba encimándolo y luego ella volvía a darme la pieza y yo volvía a levantarla otro tanto —de esta forma trabajábamos para que sea rápido […] porque nosotras no nos sentábamos muy temprano—. Para poder realizar nuestro trabajo (en cerámica) hacíamos todo (el quehacer doméstico y de cuidados) primero.
Las relaciones en las comunidades en donde el oficio se encuentra vivo se mantienen aún en redes familiares e interfamiliares, en los casos en que se ha mantenido la matrilocalidad, de cierta forma clánica (Jones, 2021; Ramírez, Gareis y Escobar, 2023). Por ello, cuando fue permitido se trató de captar los relatos de forma intergeneracional. De acuerdo con Flores y Córdova (2012: 82):
[…] el vínculo intergeneracional se constituye como uno de los medios más importantes para fortalecer, recuperar y mantener el uso de la lengua. Además, el reconocimiento de la importancia del vínculo intergeneracional constituye una forma de evitar la desaparición, aniquilamiento de toda una cultura y su cosmovisión.
Así lo confirma el testimonio oral de la ceramista Estela González (45), de San Rafael, Tobatí:
[…] che membykuérape […] amboetudiá ajapo la kambuchi ha akema che membykuéra oike colegiope ha koãgaite péve che orgullosa péva rupive. Che nieta oñensajá jey ojapo haguã ha osẽma chupe avei, la che apykuepere guarã […].
[…] A mis hijos […] les hice estudiar mientras yo hacía cántaros y los quemaba (para venderlos) y mis hijos entraron al colegio y hasta ahora estoy orgullosa que fue gracias a eso (mi trabajo cerámico). Mi nieta practica de nuevo para saber hacer y ya sabe también, la que (me) seguirá después.
La reciprocidad o jopoi como un concepto social colectivo (incluso gramaticalizado en la lengua guaraní en forma de prefijo jo-) es importante al tener en cuenta la respuesta social de comunidades históricamente marginadas (Jones, 2021) como política de autorrepresentación, en donde se examina la presencia de la cultura.
Los etnosaberes acumulados a través del tiempo están profundamente impregnados por, y son transmitidos en, la cultura de los hablantes nativos, más aún si desde la primera infancia vienen socializándose en la lengua en cuestión (Escobar, 2021a). Tato Corte (2017: 79) reflexiona refiriéndose a las técnicas de cerámica del pueblo mapuche y los saberes compartidos durante su documentación:
[e]stas percepciones son difíciles de transmitir a un no conocedor. Todo esto requiere conocimiento, tecnología, que no se puede aprehender en una generación de alfareros, sino que exige conocimiento acumulado, tecnología pasada de unos ceramistas a otros. Una metodología de traspaso de saberes que es necesaria para mantener una cultura cerámica.
Por lo tanto, el contexto cultural en donde se realiza este registro implica más de 300 años de historia ininterrumpida de transmisión de estos etnosaberes, por medio de la lengua oral y, principalmente, a través de generaciones de mujeres (Susnik, 1998: 197; Pla, 1994; Jones, 2021: 90-92).
Las imágenes fotográficas provienen de entornos íntimos de la colectividad (Ramírez, Gareis y Escobar, 2023), ya sea trabajando con la cerámica, involucrando piezas claves de la historia de este oficio o haciendo tareas hogareñas o actividades comunitarias de intercambio, que complementan con capturas visuales un repositorio cultural de las comunidades involucradas en esta labor de registro de etnosaberes. Nahón (en Almenara, 2022) expone que existe una deuda por integrar las visualidades creadas desde las regiones periféricas, esto es
[…] no solo enfocarse en la producción de imágenes, sino en sus actores, procesos y en las investigaciones realizadas desde esos contextos. No privilegiar las curadurías de Instagram, de gabinete, o de quienes se quedan en el centro histórico de cada ciudad, sino “poner el cuerpo” y darle una experiencia y mirada crítica situada a los proyectos y a los cuestionamientos. Finalmente, la producción, construcción o despliegue de imágenes debe enriquecerse por la profundidad y singularidad desarrollada “con” las comunidades y regiones. […] En cada país, la historia dominante ha excluido las narrativas visuales de las comunidades, menospreciando su existencia, simplificando sus formas de vida, vulnerando su diversidad.
Dentro de los relatos también se presentan memorias del uso utilitario de los tembipuru autóctonos (Rodríguez y Escobar, 2020; Escobar y Giménez, 2021: 80-87) y de su intrínseca relación con los ciclos agrícolas, las festividades, los tipos de cocciones y alimentos que en estos se preparaban (Susnik, 1982: 44, 1998; Miró, 2004; Rodríguez y Escobar, 2020; Escobar y Giménez, 2021: 87-89).
Sixta Garay (67) de San Rafael, 21 de Julio, del pueblo de Tobatí recuerda al ñai’ũpy(r)ũ[3] o comal en su memoria de la siguiente manera:
Ñai’ũpyrũ, ha upéape ojejapo akue la chipa kavure ha papá omba’apo la kokuépe, ha ore rokyty arã la mandi’o ha upéva romoijey arã la ýpe. Ha upépe rojapo la typyraty ha almidoigui atu ojejapo akue la mbeju ñai’ũpyũme pente avei ndaipóri akue la kaserola.
En el platón de arcilla, en ese se preparaba la chipa kavure y papá trabajaba en la chacra, y nosotras debíamos raspar la mandioca y eso nuevamente lo poníamos en agua. Y de eso preparábamos el […] y de harina de mandioca preparábamos el mbeju en el platón de arcilla, solamente ahí lo hacíamos porque no había cacerola (sartén de metal).
Gurmensinda Irala (68) de Caaguazú, Itá, comparte sobre el ña’ẽ (palangana de arcilla):
Ña’ẽ: Ha la Semana Santarã ojeju mombyrygui ojejogua […] la chipa ojepreparã haguã pype. […] Opay rupi la ou porque peante la en ventava la tembipuru ojeipuruva ojejapo haguã la chipa entre ke la jejohéiha ao ha la ou Pirajui, Piribebuyi, Ka’akupeigui. La tembipuru ojeipuru la ao ojejohéi, animal oñemboi’u arã ha la Semana Santape la chipa ojeprepara pype.
Palangana: Y en la Semana Santa se provenía de lejanos rincones para comprarse esta palangana de arcilla […] Desde cualquier punto se acercaba la gente porque solamente este utilitario estaba a la venta […] venían de Pirayú, Piribebuy, Caacupé. Este utensilio se utilizaba para lavar la ropa, dar agua al animal (la vaca) y en la Semana Santa para preparar la masa de la chipa en él.
Su hija Griselda Gómez, de Caaguazú, Itá, rememora el uso de la cantarilla con la siguiente historia oral:
Cantarilla: Ka’aru voi che apreparama ikatu haguãicha iko’ẽ ho’ysã oraha haguã hi’y guarã kuéra. Kokuépe oipuru haguã omba’apo hápe hikuaai. La ka’aruove hína la che abuelope hi’y ho’ysarã ikatu haguãicha la oho omba’apo la che tiokuérandi la kokuépe ha ogueraha la hoi’u haguã hikuaai. […] Atapa chupe porno la oike chupe upépe la vicho. […] avati yguepe lo do ládope […]. Ha upéva la pyhareve ohoma la kokuépe hikuaai […] porke la anteriormente ndojeipurui la termo ha ko’angã aengo la cantarillape orremplasa hikuaai […].
Cantarilla: A la tarde temprano yo ya preparaba para que amanezca fresca el agua que llevaban. En la chacra ellos utilizaban mientras trabajaban. Cuando ya atardecía le cargaba (en la cantarilla) a mi abuelo para su agua fresca para llevar cuando iba a trabajar a la chacra con mis tíos y llevaban el agua de beber. […] Le tapaba (los orificios) para que no entren los bichos […] con mazorcas de maíz los dos lados […]. Y eso en la mañana ya se iban […] porque anteriormente no se utilizaba el termo (de plástico) solamente ahora reemplazaron a la cantarilla […].
La nostalgia a partir de la pérdida paulatina en la memoria del uso de los mismos, con la introducción de utensilios metálicos y de plástico (Susnik, 1982: 35; 1998: 209; Rodríguez y Escobar, 2020; Escobar y Giménez, 2021), y la modernización con el uso de artículos eléctricos o para cocciones a gas que sustituyeron la demanda para la elaboración de estos utilitarios (Pla, 1994) también son parte de las compartencias orales en este registro. Esto redundó en detrimento de las hacedoras del oficio. Edita Corvalán (54) de Peguahó, Yaguarón reflexiona sobre estos cambios suscitados a través del tiempo:
Opa porke oĩ la tembipuru de otro kuéra. Ojerreskatá, ojeikuaa jey mba’e la ivalor oreko […] ndoipuruvei avave opa opa ohóvo, ore ropyta ore añoma… ha ko’angã aengo roñepyrũjey roho hese la mamándi.
(El oficio en mi comunidad) terminó porque los utensilios de otro tipo (de material) aparecieron (de metal y de plástico). Se ha rescatado, se reconoce de nuevo el valor que tiene […] nadie más utilizaba (los utensilios de cerámica), lo cual hizo que vaya terminándose, nosotras ya nos fuimos quedando solas… y ahora de nuevo comenzamos y seguimos con mi madre (Rosalina Robles).
Por su parte, Gurmensinda Irala (68), de Caaguazú, Itá, agrega:
Upéape jajohéi ñande ao ha upei jajahu avei porque antes ndaipori la kaneka ni la latona aluminio ni tampoco la de plástico… Ha ko’angante ko la oĩmba ha upeaguinte ojepoi la ña’ẽi.
En esa lavábamos nuestra ropa y luego también nos bañábamos porque antes no había la caneca ni la latona de aluminio ni tampoco la de plástico… Solamente ahora que existen de materiales de otros tipos y por eso mismo ya no se utiliza la palangana de arcilla.
Todo lo anterior nos remite a un oficio cerámico de origen ancestral, como manifestación artística estética, que reivindica la identidad colectiva como afirmación y la visibilización lingüística y cultural. Unruh y Kalisch (2003: 276) explican sobre la oralidad en la lengua Enlhet,[4] la cual es compartida dentro de “una gran gama de estilos que corresponden a los contenidos que transmiten y desarrollan […] se relacionan con contenidos efímeros, con chistes, bromas, relatos de aventuras o adversidades vividas.”
Similarmente, Rosalina Robles (79), de Peguahó, Yaguarón nos recuerda la fuerza de la palabra en guaraní por medio de la cual se construye “la significancia vital de la reconstitución oral del sentido para la vida […]” (Unruh y Kalisch, 2003: 278) con la siguiente memoria:
Peteĩ palabra, ha kada palabra ja’eva oñecumplí…
[…] ha peteĩ vultope ija lo kambuchi ha upeícha rogueraha […] roraha kamiõ techo ari, rohasa la vía… ha upepe ijyvate la tape, upépe rohasávo katu… ho’ami la ore karga ojekapaite pe 10 kambuchingo ojekapaite. […], ndorohaguahẽi la Escovárpe, Paraguarí rohasavo oikoma upéva […] la kamiõ jára opagapaite oreve upéare, ndaha’éi roperdeva. Peteĩ palabra, ha kada palabra ja’eva oñekumplí porke peteĩ kuñakarai ore saluda la rutape roimevo ha he’i chéve “Tapende suertete tapeguahẽ mbogue peñemunba.” Ha upeichaite oiko, […] roñemupaite roguahẽ mbogue.
Una palabra, y cada palabra que decimos se cumple…
[…] y en un bulto entraban los cántaros y de esta forma los llevamos (una vez), […] los llevamos sobre el techo de un camión (de pasajeros), pasamos las vías (del tren)… y en ese lugar el camino es alto, mientras pasábamos de repente… se cae nuestra carga rompiendo los 10 cántaros […], no llegamos a Escobar, mientras pasamos Paraguarí ocurrió esto […]. Por lo ocurrido, el dueño del camión nos pagó por todas (las piezas rotas) a nosotras, no perdimos. Una palabra, y cada palabra que decimos se cumple porque una señora nos saludó mientras estábamos en la ruta (esperando al camión), y me dijo: “Que tengan mucha suerte y antes de llegar vendan todo.” Y así mismo ocurrió, vendimos todo antes de llegar.
Y es dentro de este tipo de relatos cotidianos en medio del quehacer cerámico que podemos encontrarnos y responder al tipo de pregunta que lanza Quadrelli (2003: 335) “(d)ónde vive la palabra guaraní?”, esa “[…] que enseña, que provee de significados […]” (Quadrelli 2003: 344).
El ñai’ũ (arcilla negra) y el ñe’ẽ (lengua) cohesionan efectiva y afectivamente a los hacedores en estas comunidades, puesto que son los medios principales de expresión tangible e intangible en este oficio. Esta amalgama también demuestra la fuerza y el potencial del arte (en este caso, del oficio cerámico) vinculado a la lengua, para fomentar los procesos de retención y recuperación como estrategia de supervivencia que debiera obtener reconocimiento y respeto.
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Este artículo es una síntesis del libro titulado de Ñai’ũpo Rape: un diálogo de etnosaberes (2023) de la misma autora, en el cual está en forma más extendida y en trilingüe (guaraní, español e inglés). ↑
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Para referencia histórica de los asentamientos poblacionales guaraníes en estas tres comunidades, pero sobre todo Itá, durante la Colonia, consultar a Susnik (1982, 1998) y Jones (2021). Para la descripción de la cerámica y técnicas de origen autóctono de Itá, consultar a Susnik (1982, 1998) y Pla (1994); respecto a Tobatí, consultar a Pla (1994). ↑
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Ambas versiones son utilizadas para referirse a este utensilio por las ceramistas de las tres comunidades: ñai’ũpyrũ o ñai’ũpyũ. Es una palabra compuesta en la lengua: ñai’ũ ‘arcilla negra’, py ‘pie, base’, ũ ‘negra’. Actualmente, ñepyrũ significa ‘iniciar, comenzar’. ↑
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Familia Maskoy del Chaco, región Occidental, Paraguay. ↑