Daniel Murillo Licea[1]
CIESAS Ciudad de México
Tlacuaches Eléctricos
Fotografía: Daniel Murillo Licea, Centro Cultural Jaime Torres Bodet, Instituto Politécnico Nacional, 17 de agosto del 2025
Resumen
Este artículo aborda la conjunción de dos ejes de estudio: los movimientos sociales y la música disruptiva en México.
Palabras clave: Música disruptiva, nueva canción, música de protesta, canción política, canción social.
Los movimientos sociales han sido abordados, clasificados y analizados desde diferentes perspectivas. Sin embargo, no ha sido suficientemente analizada la relación que han tenido con la producción musical, en tanto expresión cultural que refleja y se realimenta de los acontecimientos sociales. En este pequeño artículo trataré de abordar tres asuntos: a qué me refiero cuando hablo de “movimientos sociales”; a qué me refiero cuando hablo de “música disruptiva” y a qué me refiero cuando ambos conceptos van unidos.
Muévanse todos…
Los movimientos sociales han sido abordados en la sociología y la antropología de diversos modos: desde la descripción y clasificación de elementos, tipos de organización, temporalidad, etapas, actores, principios y demás descripciones que intentan explicar sus modos y sus maneras. Así, por ejemplo, algunos autores hacen énfasis en la función de los movimientos sociales: “los movimientos sociales afirman la soberanía popular” (Tilly y Wood, 2010: 39). Otros autores hacen una diferenciación entre “movimiento social” y “protesta social”, en la que los segundos contienen los siguientes principios: “participación directa, implicación por afinidad, horizontalidad y autoorganización” (Billion y Ventura, 2020). Se ha propuesto, también, acotar la definición de “movimiento social” a “contiendas políticas” (McAdam, et al., 2005) o a una reducción a simple “protesta” (Jasper, 2014), mientras que otros autores reconocen que la protesta y las marchas son sólo una parte (visible) de un movimiento social (Pleyers, 2018).
Mientras que unos autores hablaban de nuevos movimientos sociales (Touraine, 1979; Castells, 2009, 2012) que se basan en metas y reivindicaciones culturales, dejando atrás las luchas de trabajadores y obreros, por ejemplo, para incursionar más en terrenos de la identidad, los derechos humanos, las igualdades o la globalización, otros autores mencionan que los movimientos sociales son parte de una resistencia (Modonesi y Rebón, 2011). Y aquí es donde parece haber un quiebre en la interpretación de los movimientos sociales: para Tilly y Wood (2010) a mayor democratización, mayor fomento a la aparición de movimientos sociales, aunque, en mi opinión, en el caso mexicano se puede observar lo contrario: que la represión, acompañada de la manipulación mediática (desde la simbólica hasta la factual), y no la democratización, fomenta la aparición de movimientos sociales.
De esta forma, podríamos enmarcar una de las características de los movimientos sociales en las “manifestaciones fuertes intermitentes”, en la emergencia “cuando se llega al hartazgo de un agravio, cuando la situación injusta se siente intolerable” y con el fin de “lograr un cambio” (Alonso, 2013: 69).
Lo que dicen Modonesi y Pineda, en relación con la situación en México luego de ocurrir el caso de los estudiantes desaparecidos de la Normal de Ayotzinapa, “Un Estado que frente al disenso no buscaba el consenso sino debilitar los contrapoderes existentes para enfrentar a las coyunturas críticas de desbordes de movimientos de protesta” (2022: 122), podría aplicarse a la generalidad del corte histórico de 1968 a la fecha, marcando, a priori, un Estado más represor de lo que comúnmente estamos dispuestos a aceptar. Y la recurrencia histórica en los siglos XX y XXI de un mismo tipo de accionar del Estado mexicano con su faceta represora. En todo caso, podríamos recordar lo que apuntó Carlos Monsiváis:
¿Cómo surge un movimiento social? Desde fuera, parece un accidente de la voluntad, la generación espontánea de efectos cuyo vigor minimiza cualquier vaguedad o la precariedad de la vida cotidiana. Desde dentro la impresión es diferente: en el momento justo cristalizan experiencias y necesidades de años, y un sector excluido decide no delegar ya pasivamente su representación, y condensa de golpe exigencias y manera de ser. El auge sucede ante públicos con frecuencia difusos, y las demandas (concretas, puntuales, fragmentarias) se satisfacen a medias o se convierten en el programa de otro movimiento social. Pero nada atenúa las sensaciones del impulso que crece, del esplendor de la multitud animada por fines idénticos, de los prolongados efectos sobre la vida de los participantes, que “ya no serán los mismos”, que modificarán su visión del mundo, persistan o no en el empeño. (Monsiváis, 1989: 12)
Las pistas musicales de la disidencia
En muchos movimientos sociales aparecen las expresiones culturales, como la música, que reflejan las demandas y el sentir social. Esta observación no es, para nada, nueva: Jorge Velasco ha escrito ya sobre ello en varias ocasiones: “A través de la historia de México la música y la canción han sido instrumentos utilizados por los sectores subalternos para expresar su inconformidad ante la situación de dominio que viven y para proyectar sus anhelos y necesidad de transformación social” (Velasco, 2019: 11). La música tiene un sentido abiertamente político que se expresa en movimientos sociales o, también, a partir del ámbito cotidiano en el que se vive. Podría decir que los movimientos sociales tienen una “pista musical” aparejada, que algunos músicos y compositores tienen una postura política que reflejan en sus letras y en su música. Algunos ejemplos de esto los tenemos por una doble vía: por la de los cantores políticos a través de la historia reciente de México y por algunos “productos” culturales que han dado cuenta de ello. Para abundar un poco en el primer ejemplo, tenemos cantantes emblemáticas como Judith Reyes o Concha Michel, que retrataron, a través de sus composiciones, tanto el sentir como la posición política de ciertos sectores de la población mexicana, sobre todo los identificados con la izquierda. Sobre Judith Reyes se puede leer el artículo de Liliana García, en este mismo número. Pero conforme fue pasando el tiempo, hay una lista de cantantes y compositores que han hablado, criticado y puesto de relieve ciertas situaciones de explotación, resistencia o de reivindicación, ya sea de forma endógena o exógena (Velasco, 2019) a los movimientos sociales.
Identificados como cantantes de protesta, dejando de lado los géneros musicales, podríamos hacer una larga lista. Pero, más allá de las etiquetas que se han puesto a este tipo de música podríamos expandir su significado si hablamos de “canción política”, como Margarita Cruz, con la ayuda de Anthar López, ha nombrado a sus conversatorios que organiza desde hace dos años. A pesar de que en el conversatorio realizado el 17 de julio del 2025 Guillermo Velázquez mencionó que él no hacía canción política, aunque sí podemos incluirlo en este grupo. Otros autores han hablado de “canciones sociales” o “canciones comprometidas” (Pérez Montfort, 2013) o de “rolas” o “canciones proletas” (Entrevista a León Chávez Teixeiro, 4 de mayo del 2024) o “nueva canción”, “canción necesaria” o “canción urgente”. Parece que no hay consenso para definir de qué hablamos cuando conjuntamos la música con los contenidos políticos o la música en un contexto de aparición en movimientos sociales. Para incluir más ruido en estas definiciones, invito al lector a ver el Conversatorio “Canción Política: El Concepto» del 27 de julio de 2023, en https://www.youtube.com/watch?v=EAmuNyovmsw.
Para darnos una idea de a quiénes considero como músicos y compositores que hacen canción política en los términos en que he venido hablando, aquí agrego una lista (muy simplificada y perdonen los colegas que no menciono, por falta de espacio o de memoria): Judith Reyes, Concha Michel, Enrique Ballesté, El Llanero Solitito, Gabino Palomares, León Chávez Teixeiro, Anthar López, Margarita Cruz, Óscar Chávez, Amparo Ochoa, la primer Guadalupe Pineda, René Villanueva, José de Molina, Margarita Bauche, Mario Orozco, Ismael “Maylo” Colmenares, Mayra Cabreros, Tania Libertad, Francisco Barrios “El Mastuerzo”, Guillermo Briseño, Eugenia León, Antonio García de León… pero si vamos sumando e incorporamos el “activismo”[2] y la crítica política, la lista se ensancha: Hebe Rosell, Rita Guerrero, Santa Sabina, Botellita de Jerez, Federico Bonasso, Juguete Rabioso, Tere Estrada, Amelia Escalante, Guillermo Velázquez, Rubén Albarrán, Café Tacvba, Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, Molotov, Panteón Rococó, Vivir Quintana…
Pero también podríamos incorporar a colectivos de músicos que se han identificado con un tipo de música en particular, que ha resultado alternativo o, como hemos llamado en el marco de una investigación en curso, “música disruptiva”, a falta de un mote más adecuado o consensuado. ¿Qué pasa también con compositores que han producido canciones de crítica y protesta política de vez en vez y que han nutrido también su trabajo con otro tipo de composiciones? En el marco de lo que hemos definido, también podrían ser considerados como parte de la “música disruptiva”.
La segunda vía en donde encontramos muestras de la postura política y la música son algunos productos culturales. Hay muchos ejemplos, tantos que sería imposible hacer una lista exhaustiva. Por ello mencionaré sólo algunos discos (en tanto “productos” culturales) que son antologías y recogen canciones consideradas como música disruptiva en el marco de varios movimientos sociales (incluyendo el 68, la lucha contra el SIDA, el movimiento neozapatista, el movimiento de las mujeres rockeras, etc.), como una muestra tan sólo:
México 68, Óscar Chávez., 2 vol., 1994, Compañía Fonográfica Internacional. Se trata de un par de discos con 29 pistas que recogen muchas canciones relacionadas con el movimiento del 68, algunas compuestas y tocadas durante el movimiento y otras a posteriori. Destacan las composiciones de Judith Reyes, Antonio García de León y Óscar Chávez. Dato curioso: se incluye la “Balada del granadero” de Los Nakos como canción anónima. Esto también lo ha contado el propio “Maylo” (Colmenares, 2018: 154).
Un mundo, una esperanza, Varios, 1997, Fundación Mexicana para la Lucha contra El SIDA, A. C. / Dendé Records. Se trata de 15 canciones de varios intérpretes y compositores en apoyo a los enfermos de SIDA: Alejandra Guzmán, Kazz, La Creatura, Stephanie Salas, Fratta, Santa Sabina y La Bola, Los Yerberos, Látigo, Eugenia León, Betsy Pecanins, Tania Libertad, María del Sol, Real de Catorce, Juan Lino, Ileana González, Liliana Felipe, Jesusa Rodríguez, David Huerta, Víctor Heredia, Fato y otros más. Dato curioso: todas las canciones están basadas en vivencias e historias de los compositores.
Juntos por Chiapas, Varios, 1997, coordinado por Serpiente Sobre Ruedas, Polygram. Es una compilación de 15 canciones realizada por el colectivo mencionado y en el que se incluyen canciones de grupos mexicanos y de grupos latinoamericanos (mayoritariamente argentinos), con el objetivo de apoyar a las comunidades zapatistas luego del alzamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Participan: Café Tacvba, Divididos, Illya Kuryaki and the Valderramas, Andrés Calamaro, Los Tres, León Gieco, Los Guarros, Fito Páez, Paralamas, Charly García, Mercedes Sosa, Maldita Vecindad, El Tri y el colectivo Serpiente (entre los que se encuentran Guillermo Briseño, Paco Barrios, Nayeli Nesme, Jorge Rosell, Armando Vega Gil, etc.). Dato curioso: Polygram aceptó que un porcentaje de la venta de este disco fuera directo a apoyar a las comunidades zapatistas en Chiapas.
Sirenas al ataque. Historia de las mujeres rockeras mexicanas (1956-2000), Varias, 2000, Ediciones Pentagrama. Se trata de un disco compilatorio que acompañaba la primera edición del libro del mismo título cuya autora es Tere Estrada. Se trata de 17 composiciones, con la inclusión de: Margarita Bauche, Baby Bátiz, Gilda Méndez, Ela Laboriel, Yekina Pavón, Cosa Nostra, Mayita Campos, Sola, Carmen Hernández Ochoa, Emilia Almazán, Hebe Rosell, Iconoclasta, Cecilia Toussaint, Nina Galindo, Flor de metal, Tere Estrada, Mujeres en fuga, Rosina Conde, María Elena Sánchez y Marisa de Lille.
La chava de la Martín Carrera, Varios, 2 vol., 2010, Kloakaskomunikantes / Fonarte / Conaculta. Se trata de una antología de canciones de León Chávez Teixeiro. En parte homenaje y en parte un recuento de las rolas proles de este cantautor. Participan: María Emilia Martínez, Juan Pablo Villa, Fernando Medina, Guillermo Briseño, Alejandro Chávez, David Aguilar y L@s Pacientes del Psikiátriko, La Lengua, Francisco Barrios, Ampersan, La Yaga, Manuel Rodríguez, Fernanda Martínez y la Chinaski Band, Botellita de Jerez, Roberto González, Nina Galindo, Barricada Sur, Rafael Catana, Guillermo Velázquez y Fernando Vigueras, Cuarteto Arrabal, Gerardo Enciso, Los Nakos, Mauricio Díaz “El Hueso”, Ángela Martínez y L@s Prófugos del Manikomio, Óscar Chávez y Los Morales, y Emilia Almazán.
Música de los Movimientos Sociales en México, Varios, 2 vol., 2013, Universidad Autónoma Metropolitana / Fonoteca Nacional / Pentagrama. Se trata de una antología de varias canciones referidas a varios contextos de movimientos sociales en México a través de su historia. Participan: Guillermo Zapata, Francisco Ocampo, José Luis Martínez Navarrete, Violeta Ortega Espinoza, Amparo Ochoa, Mariachi San José, Mili Bermejo, Son de Tres Zapotes, María Inés Ochoa, Óscar Chávez, Gabino Palomares, Margie Bermejo, Los de Abajo, Eulalio González “Piporro”, Roberto González, Jaime López, Emilia Almazán, Rafael Mendoza, Acalanto, Aroma Orquesta, León Chávez Teixeiro, Marimba Alma de Chiapas de Juan Palacios, Francisco Madrigal, Anthar López, Carmina Cannavino, Rodrigo González, Follaje, Salario Mínimo.
Dulce veneno, Varios, 2016, Destapa la verdad. Este disco fue una colaboración entre la Escuela de Música del Rock a la Palabra, El Poder del Consumidor y Cacto Producciones para dar a conocer el daño que ocasionan las bebidas azucaradas. Participan: Yayshy, Cromo, El Gran Cocodrilo, Alberto Cerritos, Soultik, Avesol, Antonio Cedillo, Rojo Marfil, Dauma, Natalia Marroquín y Briseño en el azul de las Sirenas. (Más información en https://destapalaverdad.mx/).
Memoria en pie. 1968-2018, Varios, 2 vol., 2018, Secretaría de Cultura / Tintable / Ediciones Pentagrama. Se trata de dos discos que acompañan el libro del mismo nombre, coordinado por Astrid Velasco, Leonel Sahagón y Valeria Guzmán. Incluye canciones de Judith Reyes, Mario Orozco Rivera, Óscar Chávez, Enrique Ballesté, Gabino Palomares, José de Molina, Benítez Valencia y J. Adoum, Los Nakos, Misael Ramírez, Tex Tex, Eduardo López Martínez, León Chávez Teixeiro, Jorge Jufresa, Armando Rosas, Roberto González, Akil Ammar, Marcial Alejandro, Víctor Guerra, Rafael Mendoza, Miguel A. Díaz “Macondo”, Rockdrigo González, Guillermo Briseño, Salario Mínimo, Carlos Arellano, Francisco Barrios “El Mastuerzo”, Antonio Pérez Sánchez, Silverio Jiménez, Ángel Parra, Enrique Hernández y un padre de un desaparecido de Ayotzinapa.
Ayotzinapa, esperanza abierta, Varios, 2018, Escuela de Música del Rock a la Palabra / Secretaría de Cultura de la CDMX / Centro Cultural Ollin Yoliztli. Este disco estuvo dedicado a apoyar a los familiares de los jóvenes desaparecidos de Ayotzinapa y explícitamente apoyando el movimiento social de búsqueda de los 43 estudiantes. Participan: Ricardo López, Verónica Ruiz, Andrea Orea, Guillermo Briseño, Ricardo Navarro, Yamir Moreno, Alberto Cerritos, Victorian Tyler, Froylán Valdovinos, Mariana Janel, Andrea García, Myrna AR, Alán Rubio, Nayeli Stanfield y Carlos Cisneros.
Alas para un canto libre. Tributo a Judith Reyes, Varios, 2021, FONCA / Urdimbre Audiovisual / Ediciones Pentagrama. Es un disco homenaje a Judith Reyes, coordinado por Liliana García Sánchez y Josué Vergara. Participan: Leticia Servín, Cecilia Toussaint, Iraida Noriega, Sabina Barrios Tabbush, Chela Cervantes, Amelia Escalante, Elia Crotte, Norma L. Chirino, Valentina Barrios y Los Indómitos, Julia González y Xochicanela, Nina Galindo, Fernanda Parranda, María Inés Ochoa, Zeiba Kuicani, Mayra Cebreros, Margarita Cruz y Argelia Ballesté.
Como antes, como ahora. Anthar y Margarita, 2024, Producciones Tecuicanime / Alisis Cultural / Wacamole. Es un disco y recopilación de canciones latinoamericanas de Ángel Custodio Loyola, Pablo Milanés, Ángel Parra, Carlos Emanuel M., Rosario Huirse, José de Molina, Margarita Cruz, Anthar López, Rolando Alarcón, Roberto Pizzini, Violeta Parra y Judith Reyes. Un tiraje de 300 ejemplares.
Bueno, pero ¿qué entendemos y definimos como música disruptiva?
A fin de cuentas, podríamos comenzar con lo que ha mencionado Parménides García Saldaña (cuando se refería a los escritores de la llamada, por Margo Glantz, “Onda”): “Si vemos a la onda como una rebelión en contra del orden de la sociedad, tenemos que procurar la creencia de que existe una visión colectiva en la que se agrupan disidentes al Modo General de Vida” (García Saldaña, 1972: 44).
Y de esa forma, al hablar tanto de disidencia, como de música disruptiva, como de una actitud considerada como rebelde, es que el margen de esta “música disruptiva” se amplía. Observamos, en la música actual, una hibridación que cada vez más dificulta la definición de géneros musicales clásicos o prístinos, como los conocemos.
Hay algunos grupos musicales que se identifican con una corriente, pero hay otros que han incorporado diversos ritmos durante su historia. Por ejemplo, Botellita de Jerez acuñó el término de “guacarock” para definir su propio estilo musical. Pero dentro del “guacarock” ha aparecido desde el heavy rock hasta la cumbia.
Otro ejemplo: el Movimiento Rupestre recupera algo del blues (el viejo blusero con su guitarra, su voz y, de vez en vez, una armónica), pero también recupera la música de protesta o música alternativa al estilo de Bob Dylan; a veces recupera el son, a veces el huapango, a veces suena más como rock y, otras, como trova. Tal vez este sea un buen ejemplo para hablar de la bisagra entre el rock y la música alternativa. Rodrigo González y Roberto Ponce escribieron que “Por eso no es extraño que nuestra música la prefieran los proletarios y los intelectuales la escuchen siempre tarde” (González, citado en López, 1999: 124).
Pero la interpretación de la conceptualización de la música considerada como alternativa parece tener más dificultad en su definición, ya que “lo alternativo” tiene que ver no solamente con el contexto musical (las letras, los acordes, el ritmo, el género musical), sino con el contexto de los movimientos sociales en los que aparece, emerge o se crea y, yendo más allá, de quién es el que otorga el calificativo de “alternativo”. Además, habría que preguntarse siempre: “lo alternativo ¿a qué?”. En el mundo del rock, por ejemplo, lo “alternativo” puede interpretarse como el rock progresivo, como el funk, el garage o el grunge; en algún momento se interpretó lo alternativo como el rock con letra en español; en otro momento se interpretó como lo que no era comercial; en otro momento lo que era subterráneo, “underground” o lo que se tocaba en los hoyos fonqui. Así, “lo alternativo” cambia según el proceso y el contexto histórico. Es muy complicado definir este tipo de canción alternativa en un periodo de 50 años y pico, sin caer en una ambigüedad que nos llevaría (y nos ha llevado) a discusiones interminables.
Entonces llamarla música de protesta (pensando, siempre, en la dupla entre la música y los movimientos sociales) podría ser una salida, pero tampoco es satisfactorio el término, ya que este tipo de canción surgió en la década de 1960 y también era mencionada como “canción social, popular o anarquista” (Robayo, 2015: 59). Además, la considerada (o etiquetada) como canción de protesta decae en la década de 1980. Y si nos metemos en el terreno de lo popular y su música, parece que nos iríamos por otros derroteros. ¿La nueva canción? Aunque con gran compromiso social y tratarse de una tendencia musical compartida en Iberoamérica, tampoco alcanza a englobar e incluir a lo que nos queremos referir.
Entonces, ¿a qué le llamaremos canción alternativa (o algo semejante)? Retomando algunos de los escritos de Parménides García Saldaña, apuntamos que lo que definiremos como rock y canción alternativa no parte de una clasificación musical, sino de una actitud frente a la vida, frente al poder, que se hace presente en las letras de las canciones; es decir, la posición política de autores y cantantes, los contextos sociopolíticos en los que aparece su música, la actitud del público en el foco de la recepción y, algo importantísimo, la retroalimentación entre el músico y el público (la banda), entre el contexto político y el contenido socialmente explícito en las letras, entre el concierto y su reverberación hacia lo político, hacia la acción política y social.
El rock y la música alternativa apuntan hacia el deseo, la actitud, el impulso y la acción hacia una sociedad más justa; apuntan hacia una actitud de rebelión frente al canon establecido.
Agreguemos que el rock es una postura de rebeldía, que se festeja o se padece, pero en grupo, en lo colectivo, en las letras de las canciones. Si enfocamos los elementos que hemos mencionado, definimos al rock como una postura ante la vida, a través sonidos y palabras que vociferan, marcan, señalan, mueven, cimbran, actúan, crean, aman y proponen cambios en las sociedades (además, no podemos obviar el hecho del sesgo rockero de este autor, que pertenece a una generación en el que el rock se incrustó de forma determinante en la forma de ver la vida, la sociedad y la organización social… ni modo). Musicalmente podemos encontrar híbridos en la música y en específico en el rock en español: Rodrigo González desde su conocimiento musical ya lo decía, cuando hablaba acerca de la similitud en las formas y ritmos musicales populares:
pongamos por caso el corrido, el rock, el huapango y el blues. Los cuatro coinciden armónicamente en su estructura básica (a excepción de rocks y huapangos más elaborados) sencillos y directos: los cuatro se apoyan sobre tres acordes, subdominante, tónica y tónica dominante; los cambios armónicos son similares, no sólo fortuitamente, y lo que invariablemente cambia solamente es el ritmo, rápido, cadencioso y de golpe elaborado; el rock es violento y matizado; y en el corrido, el golpe es cerrado, veloz e inmediato, y aunque se dan versiones lentas, éstas siguen prácticamente los mismos patrones (López, 1999: 108).
El término más complicado de definir ha sido el de música alternativa, de protesta, contestataria, música con contenido social… Ninguno de estos términos abarca satisfactoriamente lo que queremos plantear ni la forma en la que identificamos cierta música que alimente a (y en un esquema de retroalimentación se alimente de) los movimientos sociales. De esta forma, al no encontrar un término más adecuado hemos optado por acuñar el término de “música disruptiva”, que podríamos definir en términos de cuatro características esenciales. La primera es que es un tipo de música que abiertamente está en contra de los parámetros éticos y morales de una sociedad y ello se basa en el contenido, es decir, en las letras de las canciones.[3] La segunda característica es que desde su origen y su creación se contrapone a los estereotipos y los modelos producidos y reproducidos por los poderes fácticos (el gobierno, la iglesia, los medios de comunicación, la familia, etc.). La tercera característica es que, en algunas ocasiones, hay música llamada comercial (inserta en la industria musical) que es arrebatada de ese mundo comercial por la contracultura, retomada por los movimientos sociales, resignificada y reapropiada —en concordancia, también, con lo que ha apuntado Velasco (2018)—. La cuarta característica es que esta música abandera o acompaña diversas causas y movimientos sociales.
Así entendida la postura y la música disruptiva, podemos incluir desde todo el Movimiento Rupestre hasta un rock más urbano, incluyendo a personajes que, a simple vista, podrían parecer muy disímbolos, como José de Molina, Cecilia Toussaint, Amparo Ochoa, Guillermo Briseño, León Chávez Teixeiro, Amanditita, Elis Paprika o Vivir Quintana, o grupos como Los Nakos, Los Folkloristas, Sanampay, Juguete Rabioso, Caifanes, la Maldita Vecindad, Real de Catorce o Café Tacvba, entre muchos más.
Porque muchos de estos músicos (y otros muchos no mencionados) han participado, de una forma u otra, en la búsqueda de transformaciones sociales a partir de insertarse en movimientos sociopolíticos que han recogido y han impulsado posturas de rebelión frente a patrones definidos por la sociedad. Aquí es donde inscribimos la relación entre la música disruptiva y los movimientos sociales. En este punto vale recordar de nuevo a Parménides García Saldaña y su clasificación de lo que él llamó “la onda”, y que se aplica directamente sobre lo que hemos definido como esta actitud contestataria y disidente:
La onda, en su dimensión terrenal, es la desaprobación del modo de vida de la sociedad. La onda es el desprecio a las normas que ésta impone al individuo. Y, por último, estar en onda es estar al margen, convertirse en outsider, forajido, disidente, rebelde; en un ser humano fuera de las leyes que rigen el orden de la sociedad; es oponer la imaginación a la no-imaginación; es parodiar la disipación que se oculta detrás de la solemnidad del mundo square, cuadrado, chato, plano y fresa. Wow! (García Saldaña, 1972: 15).
Bibliografía (que no “Referencias”)
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- Correo electrónico: dmurillo@ciesas.edu.mx. ↑
- Omito, a propósito, el término “Rockactivismo”, porque abre una veta de discusiones, entre las que podría señalar la actitud verdaderamente comprometida contra la actitud espontánea y superficial que se ha dado entre personajes y grupos que podríamos etiquetar en esta corriente. Una de las expresiones más tristemente célebres que recuerdo ahora al respecto es la campaña “Tu rock es votar”, del 2006. ↑
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Rodrigo González mencionaba que habría que componer “canciones imaginativas”, dando a la creación literaria y a la imaginación un carácter que aquí recuperamos como disruptivo. Por su parte, Briseño ha hecho énfasis siempre en la importancia de las letras de las canciones y en la escuela que creó y dirige, la Escuela de Música del Rock a la Palabra, da una materia titulada “Variaciones sobre la inteligencia”, haciendo énfasis en la composición literaria. Abundando un poco más en esta nota, por ello también Briseño impulsó la edición de libros con letras de canciones compuestas por sus estudiantes, bajo el título de Parir chayotes, vol. I y II. ↑