Mariana Hernández Blanca^[1]
Investigadora independiente

Imagen tomada del sitio de la Fundación Casa de México en España.

El lugar que se construye

La construcción de un México idealizado se ha valido de distintas herramientas literarias y visuales, así como de personajes de las élites intelectuales que impulsaron el enaltecimiento indígena como un legado de las grandes culturas que habitaron el territorio en tiempos precolombinos. Las manifestaciones artísticas encontraron en las políticas estatales y en el indigenismo^[2] un motivo para crear formas y temas propios. El cine mexicano, por su parte, tardó unos años en construir su propio lenguaje con elementos retomados de las otras artes y trasladó algunos sistemas establecidos en los otros cines, particularmente el de Hollywood. Para el periodo de 1936 a 1956,^[3] conocido como la Época de oro del cine mexicano, se logró constituir una industria que generaba grandes cantidades de dinero y que permitía que las producciones cinematográficas llegaran a otros países, siendo México el primer lugar de producción y distribución en Iberoamérica.

Dentro de dicho periodo, el lenguaje formal del cine, lo que David Bordwell llama forma fílmica,^[4]  funcionaba como un sistema estilístico que contemplaba la puesta en escena, la fotografía, el montaje y el sonido para construir secuencias y planos en el que las historias dando continuidad, desde lo narrativo, hasta lo visual. Aunque existe un amplio abanico sobre estudios alrededor del quehacer cinematográfico, la puesta en escena (iluminación, el desarrollo de los personajes, la escenografía y el vestuario), ha sido una de las áreas en las que menos se ha profundizado. Más aún, el vestuario carece de reflexiones en torno a cómo y cuál es su función dentro de un filme (Pérez-Rufí y Pérez-Rufí, 2018: 551. Si bien, es cierto que no suele analizarse, la gran mayoría de las películas consideran dicho elemento como indispensable para construir visualmente a un cuerpo en un tiempo y espacio determinados dándole sentido a cada personaje en el panorama en el que se desarrolla (cultura, estatus, género, etc.) brindando las herramientas necesarias para la construcción de “un mundo tangible de la historia encuadrado y registrado desde fuera” (Bordwel, 1996: 161). Todo lo que ocurre en pantalla cobra sentido a partir de  los elementos formales que no funcionan únicamente para emplazar la historia, sino para dar sentido en el momento en el que es visto. De igual forma, funciona como un documento que puede ser analizado, una herramienta para acceder a posturas ideológicas propias del momento en el que una película es filmada.

Los equipos de producción del cine de la Época de oro del cine mexicano aprovecharon el bagaje cultural del país para alimentar un estilo propio en sus historias, los encuadres y en la construcción de los personajes, incluyendo el vestuario. Las grandes haciendas, la revolución mexicana, la creciente ciudad y la modernización fueron temas que se alimentaron en pantalla a través de los estereotipos nacionales que se diseminaron a través de la fotografía y la pintura en años anteriores aprovechando los elementos formales del cine. Los creadores de dicha época, en la que imperó la ficción,

no solo presentan o representan el estado de las culturas, capturándolas y fijándolas en un momento dado, sino que también las construyen y las inventan, las idealizan y las caricaturizan, las proyectan al futuro y las legitiman, y el estudio de estos procesos reviste mayor interés para la mirada antropológica (De la Peña, 214: 23-24).

De ello, dicho cine no puede comprenderse “sin considerar el auge de un fuerte nacionalismo cultural propiciado por el Estado y la clase intelectual que alimentó y se alimentó de un imaginario populista muy vivo” (op. cit.: 33). Así, muchas de las historias que se filmaron, buscaron emplazar una realidad: la mexicana, manifestada a través de las figuras del indígena y el mestizo.

Las películas

María Candelaria fue filmada en 1943 y estrenada en el cine Palacio en enero de 1944, bajo la dirección de Emilio Fernández haciendo equipo con Gabriel Figueroa en la dirección de fotografía y con Mauricio Magdaleno en el guion bajo el sello de Films Mundiales. La película no quedó aislada en el contexto internacional, pues en 1946 ganó la Palma de Oro, junto con otras once películas, en el Festival de Cannes (Tuñon, 2000: 13). Como protagonistas, aparecen Dolores del Río como María Candelaria y Pedro Armendáriz en el papel de Lorenzo Rafael, quienes interpretan a una pareja de indígenas que viven en Xochimilco y sufren un fuerte acoso debido al recuerdo de la madre de María Candelaria, personaje que no aparece en la película pero permanece en la memoria de todo el pueblo. Como antagonista, Miguel Inclán interpreta a don Damián, el perverso encargado de la tienda de raya que suministra de recursos a la comunidad y encargado de arruinar la vida del personaje interpretado por Del Río por preferir a Lorenzo Rafael. El argumento gira en torno a la inminente tragedia provocada por un afamado pintor, interpretado por Alberto Galán, quien, aferrado a la idealización del indígena, se empeña en retratar desnuda a María. Mientras tanto, Lorenzo Rafael y María Candelaria se aferran en resistir en sus tierras pese al acoso y marginación por los habitantes del pueblo.  

Por su parte, pese a que habían pasado algunos años entre una película y otra, el tema indígena se retomó y Deseada se estrenó en 1951 en la sala del cine Chapultepec bajo la Dirección de Roberto Gavaldón con Alex Phillips en la dirección de fotografía. Con Antonio Mediz Bolio, José Baviera, José Revueltas y Gavaldón como adaptadores de la obra La ermita, la fuente y el río de Eduardo Marquina. En esta ocasión, aparece Dolores del Río en el protagónico como Deseada, junto con el español Jorge Mistral, quien hace el papel de Manuel, personajes inmersos en un triángulo amoroso junto con la hermana de la protagonista: Nicté, interpretada por Anabel, quien está comprometida para casarse con Manuel. Si bien el guion gira alrededor de dicho triángulo, la adaptación aprovecha los elementos folclóricos de Yucatán para enaltecer la cultura mestiza maya. Para ello, se valen del personaje de Deseada para encarnar a una mujer mestiza que se dedica a la educación de las chicas de la comunidad, entre ellas, su pequeña hermana. Una vez más, el destino trágico es advertido desde un momento temprano de la historia gracias al augurio que provee una especie de hechicera (Quiteria, interpretada por Enriqueta Reza) que vive junto a un cenote. La película no es reconocida por su popularidad, aunque Alex Phillips ganó un Ariel (reconocimiento otorgado por la comunidad cinematográfica mexicana) por la mejor dirección fotográfica en 1951.

En ambas películas, el diseño del vestuario corrió a cargo de Armando Valdés Peza (1907-1970), diseñador de modas y cronista de la ciudad de México que fue conocido por su trabajo como vestuarista en el cine mexicano desde 1942 hasta 1970 (Lozano, 2014). En ambos casos, el diseñador logró que los personajes de las películas en cuestión definieran un tiempo y espacios concretos de manera acertada para los cánones impuestos para el imaginario en torno a lo indígena, pues los textiles tradicionales ya contaban con una carga que se había forjado en otros referentes visuales a lo largo del tiempo.

El vestuario que sitúa

Desde la primera secuencia en María Candelaria, Emilio Fernández capta el movimiento del agua de los canales de Xochimilco para presentar en ellos los créditos de la película resaltando el nombre de Dolores del Río. Después de una antesala, en la que se nos anticipa un enaltecimiento a lo indígena con la presencia de una serie de seudo ídolos precolombinos, el pintor habla sobre uno de sus cuadros mencionando que se trata de “una india de pura raza mexicana […] [con] la belleza de las antiguas princesas”. Esto se mezcla con la narración de una historia indígena acontecida en 1909, momento en el que a través de un plano y un paneo que recorre unos florecientes lirios acuáticos para después levantar la cámara, se presenta a María Candelaria. Enmarcada en un plano medio entre flores y un paisaje chinampero, la vemos sonriente y completamente iluminada con dos trenzas, utilizando una blusa blanca de manta, una fajilla y una falda negra, vestimenta que había quedado en el imaginario como el de una indígena de México.

Por su parte, en Deseada se presenta, como en el caso de la película de Emilio Fernández, el nombre de Dolores del Río al principio de los créditos, una suerte de garantía de calidad del filme. La primera secuencia de la película se muestra como una suerte de prólogo visual en la que a la manera de un álbum fotográfico del siglo XIX se muestran las estructuras arqueológicas de Chichén Itzá, capturando en éste un espacio que se siente intacto, sin turistas, ni visitantes, accesible sólo para Deseada y las chicas que aprenden sobre el valor de su linaje racial. Con un paneo lateral y en plano general, se presenta Dolores del Río saliendo del Templo de los Jaguares, ubicado en la parte superior de uno de los paramentos del juego de pelota de Chichén Itzá. En el caso de Deseada, antes de que podamos verla a cuadro, escuchamos la siguiente línea como voz en off: “La marca de tu pie se borra en la marca del camino, pero el paso que diste queda impreso en la memoria del tiempo”. Dicho lo anterior, la actriz camina saliendo del templo usando un huipil de estilo yucateco y un rebozo en color blanco de quien escuchamos “Hay profecía de que la grandeza pasada habrá de renacer y ese día no está muy lejos”.

La construcción de ambos personajes se combina con una serie de elementos que se cimentaron paulatinamente entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX gracias a los imaginarios creado a partir de litografías de tipos, fotografías de tipos populares y las narraciones sobre México, como los espacios y los atuendos. Deborah Dorotinsky señala al imaginario como un “conjunto de imágenes (tanto escritas como visuales) que determinados grupos sociales pueden construir respecto a una amplia variedad de temas y asuntos relevantes para su vida como colectividad.” (Dorotinski, 2010: 104) Valiéndose de ello, el vestuario, como un elemento formal, da continuidad entre la historia, el lugar y los personajes cumpliendo y generando expectativas sobre el mundo indígena. Por ello, la construcción visual de los personajes implica necesariamente que se consideren los elementos que permiten que éstos sean parte de una realidad concreta: Xochimilco y Chichén Itzá. Para ello, se recurre a filmar tanto los canales con sus frondosas chinampas, como los vestigios arqueológicos de Chichén Itzá. Así, el cuerpo, el espacio, el movimiento y todo aquello que permita escenificar una realidad son necesarios para el ojo del público que intenta ubicar la historia que mira.

En ambas películas, Dolores del Río es presentada como una mujer del ámbito local, hecho que la coloca bajo la expectativa de que debe responder a “la pasividad y modestia, la tolerancia, la capacidad de entrega y la sumisión a su destino, que destaca la exclusividad sexual o, al menos, afectiva”.^[5] En el primer caso, María Candelaria es una mujer indígena de Xochimilco, dando cuenta de ello por la locación y por su vestimenta: una blusa de manta, falda negra y rebozo. Además de ello, su actuación acentúa los modos de hablar y caminar, presentando básicamente una romantización en torno al indígena que “necesitaba” de una supervisión paternalista –que bien podría interpretar el pintor–. Por su parte, Deseada es una mujer local que se hace notar a través del uso de un huipil blanco y rebozo del mismo color, al estilo yucateco. No obstante, en esta ocasión, Del Río no interpreta a una indígena inocente que sufre por la violencia entre sus congéneres; aquí se presenta una mujer portadora de un mensaje atemporal que da cuenta sobre el grandioso pasado precolombino, indígena, que permanece en la sangre del mestizo. En ambos casos, la necesidad de trazar una relación con la feminidad y un pasado precolombino se hace latente y el uso de textiles puede resultar parte de lo mismo, pues mientras que la existencia del huipil puede trasladarnos a dicho pasado, el vestuario de María Candelaria nos remite, al menos, a las formas que se seguían desde el siglo XIX. Según Ruth Lechuga en El traje indígena de México: su evolución, desde la época prehispánica hasta la actualidad la mujer indígena citadina, desde el siglo XIX, portaba blusas de manta con escote junto con una falda y rebozo (Lechuga: 1982: 115). Asimismo, señala que “las mujeres de Yucatán guardaban su huipil para desempeñar sus faenas diarias”. Por otra parte, el uso del rebozo no era necesariamente indígena, pues, su funcionalidad lo hizo tan popular que trascendió entre distintas clases sociales.

Regresar a las películas María Candelaria y Deseada, nos permite observar cómo se utilizan los elementos formales para construir sus historias a partir de los estereotipos nacionales aprovechando el sistema estilístico del cine. De igual manera, la presencia de Dolores del Río como protagonista de ambas películas, quien, con una popularidad ardiente, gozaba del estatus de estrella de cine (parte de lo que se conoce como star system) adquirido desde su brillante estancia en Hollywood durante la década de 1930, no era cualquier cosa. Joanne Hershfield, menciona que:

Además de simbolizar características físicas obvias como raza o género, el cuerpo de la estrella de cine denota conceptos abstractos, tales como: clase, belleza, características morales y cualidades idiosincráticas particulares que marcan a un personaje como un individuo. Aunque este cuerpo no es el de un individuo “real” en el sentido social, o personaje material, sino que se trata de un fenómeno social […] Las lecturas sobre el signo de la estrella y su imagen no están abiertas a cualquier interpretación, sino que están limitadas por un rango de posibles significados.^[6] 

Conclusiones

Para 1947, Frances Toor, publicó el texto A Treasury of Mexican Folkways (Toor, 1947: 39), en donde sitúa la belleza de las artes mexicanas por encima de todas las demás. Para ello, no puede evitar hacer una relación entre las artes populares y lo prehispánico, intentando ligar lo antiguo con lo contemporáneo, retomando una de las bases del indigenismo.^[7] Asimismo, el autor dedica un escrito a cada uno de los elementos que componen el folclor mexicano, dándole espacio a la vestimenta. De ello, el uso de textiles que sitúen a los personajes en un lugar que evoca a la vida rural, por lo tanto, indígena de México, no es una nimiedad. El hecho de que Dolores del Río sea quien los porta reside el mestizaje mismo. Dentro de los aciertos que Valdés Peza tuvo, se hace notar, en ambos filmes, la diversidad cultural del país, pues el uso de los textiles se adapta a cada una de las regiones que se representan en las películas –la de Xochimilco, parte de la meseta central mexicana y la de Yucatán, al sur del país–. Un México que se había recalcado hasta el cansancio en todos los espacios creativos que fueron posibles.

El uso del huipil no implica únicamente el uso de un textil que remite a un tiempo y espacio en pantalla, sino que funciona como un elemento que remite a una apreciación y a una significación cultural. María Candelaria y Deseada no son personajes que cumplen una función únicamente en la historia. El uso de textiles de proveniencia indígena no es una decisión de acompañamiento o ilustrativa para el emplazamiento de la historia, sino que, éste nos lleva a pensar en los valores que representan en una sociedad como la mexicana. Si bien es cierto que ambas películas son producto de una intención narrativa de ficción, las dos funcionan como un importante registro de los valores e imaginarios culturales de la época arrojando interpretaciones más complejas sobre los tipos populares que dejan de serlo como tal para convertirse en personajes concretos, los interpretados por Dolores del Río. El uso de textiles utilizados por indígenas por parte de un personaje de la talla de Dolores del Río funcionó de tal manera  que el mestizaje se hace presente en la construcción visual y narrativa de ambas historias.^[8]

Dolores del Río aparece como un devenir encarnado del legado prehispánico, mismo que se alberga en el mestizaje. Dentro de este devenir, Deseada se representa como una suerte de ser mítico que representa en su discurso, que con el huipil se aclara que pertenece a un espacio y que ese espacio representa un valor. Mientras tanto, María Candelaria es la representación de una mujer indígena, rasgos que no caracterizaban a Del Río, que en su eterna benevolencia femenina e indígena, acepta sumisamente la violencia con la que es tratada en espera de un poco de ayuda de un hombre blanco.

Si las herencias históricas, las tradiciones y los gustos locales populares determinan el desarrollo de los géneros al interior de una cinematografía, privilegiando determinados temas y personajes, el nacimiento y el despliegue de los movimientos cinematográficos responden a iniciativas más elitistas, autoconscientes y críticas. Sin embargo, ellos son indesligables de dichas herencias y tradiciones, y su análisis es otro ámbito de estudio para la antropología de los imaginarios cinematográficos (De la Peña, 2014: 32-33).

Si bien, cada uno de los elementos da material para analizar los elementos culturales que rodean a una película, el vestuario, en estos casos, sí funcionó para inmortalizar y enmarcar a la protagonista en los canales de Xochimilco y en una de las ciudades precolombinas más visitadas en México .

Bibliografía

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Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995), El arte cinematográfico (trad. Yolanda Fontal Rueda), Barcelona, Paidós.

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——————- (1972), Historia documental del cine mexicano. Época sonora, t. IV 1949-1951, México, Ediciones Era.

Hershfield, Joanne (2000), The Invention of Dolores del Río, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Lechuga, Ruth D (1982), El traje indígena de México: su evolución, desde la época prehispánica hasta la actualidad, México, Panorama.

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Tuñón, Julia (2000), Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Mexicano de Cinematografía.

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Hemerografía

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Lozano, Elisa (2014 septiembre-diciembre), “Diseñador de Vestuario. Armando Valdés Peza”, en Alquimia. Sistema Nacional de Fototecas: Documentos sobre cine en la Fototeca Nacional, num. 52, año 18, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, septiembre-diciembre.

Monsivais, Carlos. “Las mitologías del cine mexicano”, en Intermedios, Num. 2, México: RTC- Secretaría de Gobernación, junio 1992.

Pérez-Rufí, José Patricio y María Isabel Pérez-Rufí (2018 abril-junio), “La función narrativa del vestuario en el cine: la apariencia física del personaje cinematográfico como elemento de caracterización en el cine clásico de Hollywood”, en Narrativa transmedia e industrias culturales como diálogo social, vol. 22, núm. 2, México, Tecnológico de Monterrey.

Filmografía
Título: María Candelaria.
Dirección: Emilio el “Indio” Fernández.
País: México.
Año: 1944.
Duración: 102 minutos.
Título: Deseada.
Dirección: Roberto Gavaldón.
País: México.
Año: 1951.
Duración: 93 minutos