Liliana García Sánchez[1]
Investigadora independiente
Judith Reyes en Ébano, San Luis Potosí, ca. 1940. Autor no identificado. Colección particular de Judith Reyes, cortesía de su hijo, Josué J. Alarcón Reyes
Resumen
Judith Reyes, compositora, cantante y activista, Hubiera cumplido cien años el pasado 2024. En este artículo se señalan algunas de los rasgos más significativos de esta cantante y un breve recuento de su producción musical y de su vida.
Palabras clave: Canción política, nueva canción latinoamericana, música popular, corrido, crónica musical.
En marzo de 2024 pasado celebramos el centenario del natalicio de Judith Reyes (Ciudad Madero, Tamaulipas, 22 de marzo de 1924), a 16 años de la publicación de Judith Reyes, una mujer de canto revolucionario. 1924-1988 (Red-Ez, 2007, 2008 y 2011), con base en entrevistas con León Chávez Teixeiro, Francisco Barrios, Elia Crotte, Alberto Híjar, Enrique Ballesté, quienes me llevaron su hija Magaly,[2] a Carlos Montemayor (fallecido en febrero de 2010), y a músicos y artistas como Ismael Colmenares, Manuel Rodríguez y Enrique Cisneros “El Llanero Solitito”, fallecido en marzo de 2019. Una memoria que continuó nutriéndose con recuerdos de Gabino Palomares, Fernando Morán, Oralba Castillo Nájera, miembros del grupo teatral político “Mascarones”, y una parte de la familia Reyes Hernández, en Tamaulipas, Monterrey, Puebla, Veracruz, Toluca, Querétaro, la Ciudad de México y Atlanta, Estados Unidos. Josué, el único de los hijos de Judith con vida, reside en Mexicali, Baja California y agradezco su apoyo con los derechos de autor.
A través de los caminos de Judith, podemos comprender qué cambia y qué permanece, y por qué, en el mundo de la canción social mexicana durante la segunda mitad del siglo XX. Desde su compleja sencillez, sin pretensiones personalistas, Judith conocía la dimensión de su legado por virtud de un elemento esencial: la construcción del sujeto popular revolucionario, que explica el maestro Alberto Híjar Serrano. Construcción en la que no caben la fama ni la “popularidad” concedidas por la industria y el mercado, pero sí la dada por los sujetos, esas “masas” que Michael Hardt y Antonio Negri llaman multitud en su potencialidad de movilización y de igualdad en la diferencia, y en contraposición con la connotación que el capital quiere dar a los públicos y a lo popular (Hardt y Negri, 2004).
Conocida como “La Tamaulipeca”, autora de la “Parranda Larga” cantada por su amigo Jorge Negrete, fundadora de la Sociedad de Autores y Compositores (SACM), exitosa en la XEW, con discos grabados del repertorio ranchero popular, pudiendo haber tenido una carrera lucrativa como cantora comercial en los años 40, Judith dio un giro radical a su camino, al unísono de la muerte de su querido “Charro Cantor”, cuando se hizo periodista y la vida la llevó a Chihuahua, donde se identificó con los campesinos de Santo Domingo, localidad casi olvidada que luchaba exigiendo la efectividad del Reparto Agrario. No más canciones de borrachos y amantes ardidos, Judith hizo una promesa a aquellos campesinos: “Voy a escribir sobre sus problemas y lo voy a escribir cantando. En adelante, escribiré canciones con sabor a historia”. Entre sus primeras canciones vemos la impronta de aquella promesa: el “Corrido de Santo Domingo”, “Huapango a Cuba”, “Los Rebeldes”, “Con los Chicanos”, “La Salinidad”, “Poder Negro”, “Rebeldía Rural”, y “Corrido a Sandino”, escritas entre 1960 y 1964. Pronto se hizo amiga de Álvaro Ríos, Arturo Gámiz, Pablo Gómez y la familia Gaytán, y no faltaría el “Corrido a Arturo Gámiz” en 1965, en honor a sus compañeros y amigos de la Unión General de Obreros y Campesinos de México (UGOCM), a la que Judith perteneció y cantó.
La otra cara de la patria. Tiempo y memoria
Firmado en la ciudad de Reggio Emilia durante su exilio en Italia, Judith narra su difícil caminar desde la infancia hasta el año 1970 en este libro autobiográfico. Es clara la certeza sobre el poder de la memoria; su libro cierra con una frase contundente: “Hice este escrito, que los mexicanos conocerán, si no hoy, mañana… la marcha de la historia es implacable”.[3]
Además de La otra cara de la patria, Judith escribió El corrido. Presencia del juglar en la historia de México (Universidad Autónoma de Chapingo, 1997), y El cantar materialista de la historia en 1986, que permanece inédito, en donde establece las bases teóricas de su labor política como compositora; es un gran pendiente la edición de este libro.
Al recordar sus vivencias Judith reconstruye la imagen de una época, de una sociedad, de una determinada izquierda y de sí misma con mirada autorreflexiva. Obtenemos así una suerte de triple espejo temporal: el pasado que recuerda Judith; el presente desde el cual ella habla (el exilio), y el momento desde el cual interpretamos su testimonio.
La otra cara de la Patria es fuente de múltiples voces y silencios, sólo visibles a la vuelta de años de haberlo leído y confrontado con la fuente oral, documental, bibliográfica y musical. Lo que un sujeto de izquierdas calla suele revelar conflictos, traumas, duelos, modos de protección, y formas de resistencia clandestina ante un Estado vigilante y represor armado de muerte y “orejas”. Lo que Judith omite en su libro constituye vetas valiosas de investigación, y lo que en 1970 tuvo que ser callado por seguridad propia y colectiva, años después alude a inminentes ámbitos de estudio sobre la violencia de Estado y la represión. No en balde Judith fue secuestrada, torturada y hostigada para que dejara de componer canciones; o para que volviera a ser la inofensiva “Tamaulipeca”, pero su espíritu era irreductible, por eso tampoco se dejó etiquetar en la “protesta”:
Las canciones que yo hago se originan en una necesidad de expresarme. Surgen de la realidad que estoy viviendo. Si se atribuye a éstas contenido social o político, es por mi vinculación con este tipo de problemas que forman parte de mi mundo. No considero representar esa corriente —a la que no soy ajena— pero, si así fuera, no es a mí a quien corresponde decirlo. (en Gill, 1967)
En la década de los setenta Judith atestigua un panorama cultural que cambia rápidamente, donde se discute “la nueva canción latinoamericana”, el folclor y el rock. Reflexiona sobre la idea de la “vinculación con las masas” en una charla con Daniel Viglietti en septiembre de 1974, en la casa de Rubén Ortiz del grupo Los Folkloristas; fue transmitida en el programa “El Tímpano” para Radio El Espectador de Uruguay, y puede escucharse en la red.[4] Daniel y Judith se habían conocido en la Casa del Lago de Chapultepec, durante la campaña mexicana contra Pinochet a la que Daniel fue invitado por Beatriz Allende. Reproduzco unos fragmentos de lo que manifestó “la cantora militante de México”:
En una ocasión alguien me decía “Pobre de Judith Reyes, pues hace el esfuerzo por hacer su canción, lo malo de ella es que no tiene vinculación con las masas, por eso nadie la conoce” […] varios compañeros creen que porque cantan en un auditorio con 10 mil o 100 mil gentes, están vinculados con las masas, esto no es tener vinculación con las masas; esto es hacer el show […] la vinculación con las masas, considero que es cuando tú participas con ellos en sus luchas, que estás penetrado, fundido a ellos. De otra manera solamente somos el que está actuando […] En una ocasión, salta alguien del público y me dice “Judith, ¿me permites que cante una canción?”, “Sí cómo no, ven, anda, aquí está la guitarra”, viene y se pone a cantar y empieza a palmear la gente, a zarandearse y todo, y le digo yo “Continúa”, “No —dice—, lo único que yo quería es que la gente estuviera animada”; le digo “¡Pues ya me jodiste mano!”, “¿Cómo que te jodí?” “Claro —le dije—, porque yo quiero un auditorio atento, que me escuche y no un público que se esté zarandeando allí, porque no es eso lo que yo vine a hacer aquí.” Yo quiero entregar un mensaje o recoger una impresión, un comentario, saber qué piensan, qué problemas tienen, establecer un diálogo entre ellos y no hacer el show, entonces ¿qué es lo que yo quiero hacer, qué quiere hacer Judith Reyes?, ¿quiere hacer arte, quiere hacer canción, quiere hacer el show o quiere hacer política?, yo, Judith Reyes quiero hacer política. (en Viglietti, 1974)
Lo cual cumple al pie de la letra. En estas palabras encontramos implícito el proyecto épico y didáctico que ella llevaba a cabo y que me interesa establecer en la trascendencia de su obra.
Desde las filas de la “Nueva Canción Latinoamericana” denostaban una obra que juzgaban “panfletaria”, pero Judith era deliberadamente panfletaria. Para la cantautora el estilo musical del corrido implica un mensaje social claramente transmitido, más allá de virtuosismos, una característica sobre la cual Alberto Híjar señala:
Las capacidades musicales y de versificación en Judith son quizá limitadas, pero son deliberadamente limitadas. Esa combinación de la sencillez, de ir al grano y ser directa, es precisamente su interés fundamental. Por eso ella no eludió el panfleto, sino al contrario, de eso se trataba. (entrevista personal, enero de 2006)
A Judith no le importaba ser calificada de “panfletaria”, ni se consideraba cantora “de protesta”. León Chávez afirma:
El problema de sus “críticos” es que ella hace canción política, la cual sitúa a las personas ante su propia realidad —un asunto del arte—, por lo cual, toma partido. Y esto fue lo que realizó Judith. Una obra que desde su origen ha formado parte de la vida del pueblo y de su lucha contra la opresión. (entrevista personal, 2006)
Las limitaciones musicales de Judith se remitían al terreno académico, porque en el terreno técnico y sentimental, escuchar la voz de Judith, era conectar con el sentimiento popular, “puro poder de la naturaleza”, en palabras del periodista Raúl Silva (2011).
En enero de 1967 Judith fue entrevistada por el periodista Ricardo Piña, de la revista Sucesos.[5] Ella recuerda su época de La Tamaulipeca y su transformación en la pionera del canto social mexicano:
Encontré que La Rielera, La Cucaracha y La Adelita, aunque son preciosas ya no tienen que ver con nuestros problemas; son de otra época. Entonces empecé a cantar la historia actual de los problemas que afectan principalmente a los campesinos. (en Piña, 1967: 54-57).
Cuenta cómo preparó una serie de canciones para promover al Frente Electoral del Pueblo (FEP), realizando por primera vez una campaña electoral “cantada”. Este número de Sucesos, contiene también un artículo confrontativo y radical del periodista Mario Gill, que critica el perfil mercantilista de la canción social para finales de los años sesenta (y principios de los setenta) y rescata la figura de Judith como una “musa auténtica” de los cantos populares.
Los jóvenes compositores y cantantes de los Estados Unidos e Inglaterra […] han comercializado y capitalizado el descontento y el dolor de las masas. Judith lo interpreta, lo alienta, lo orienta hacia la lucha, hacia la rebeldía y el combate, que es el único camino que la clase dominante le ha dejado a los pueblos (Gill, 1967:69).
Ante esta capitalización del dolor popular crece la postura de Judith, desde su manera de relacionarse con el público, un público particular y a la vez universal.
Sones y corridos en la sangre. Pedagogía de un proyecto épico
Hago un llamado a los compositores mexicanos para que dediquen su música al mundo en que vivimos; el pueblo sabrá responder si nos ocupamos de sus problemas.
(Judith Reyes, 1967: 56)
Observando su discografía, vemos que Judith da un nuevo sentido a los géneros tradicionales del cantar popular mexicano con un doble propósito: divulgar lo que está pasando en el momento para informar, y dejar un precedente a las generaciones futuras; una suerte de Historia mínima de México en canciones.
A los cantos de la Revolución Mexicana corriendo por sus venas, se suman el son y el huapango que le vienen por la parte materna. Judith emprende una valoración del corrido por su calidad testimonial, como forma de resistencia, integrando en su carácter épico las luchas de trabajadores, campesinos, obreros y estudiantes. Reivindica el papel histórico del corrido, y amplía su reducida temática de amores rotos, borracheras y parrandas largas, retomando su esencia épica. La concepción de Judith sobre el corrido contradice a voces consagradas en el tema; para ella, el corrido se relaciona con los cantares prehispánicos y de resistencia colonial, que el fuego y la espada de los invasores españoles destruyeron casi en su totalidad:
Lo primero que hubo en la cultura Nahuatlaca para conservar la memoria de los hechos fue el cantar. Es también lo que más ha pervivido. Hoy día el corrido mexicano no es sino el sucesor de aquellas sagas rítmicas de los antiguos. Se cantan hechos, se fija el tiempo, se alude al lugar (Reyes, 1997: 40).
Establece así una diferencia tajante entre el corrido mexicano y el romance europeo, al que algunos atribuyen el origen del corrido. Judith explica las diferencias desde un ánimo descolonial, y una lectura de lucha de clases:
Los protagonistas o personajes del romance, eran reyes, príncipes, caballeros y damas de la nobleza […] en cambio en el corrido siempre encontramos la hazaña o tragedia de un luchador social de origen campesino, la mayor parte de las veces anónimo, pobre, valiente y caudillo. […] El romance se apoya en el honor imperial, el corrido en la lucha contra el honor imperial. Cada uno hace la exaltación musical de la clase que lo genera. (Reyes, 1997: 46).
Con el poder comunicativo del corrido, Judith desarrolla su proyecto épico y didáctico: transmitir el mensaje y fijarlo en la memoria colectiva. Por eso había que arengar antes y después de cada canción; había que exponer el contexto que motivaba la composición; por eso nunca cedió a las ofertas monetarias a cambio de abandonar sus convicciones.
Cantar en el llano, en la sede sindical, en el campamento, a orillas del latifundio a ser tomado, a pie de carretera, en los reductos mismos de resistencia, entre la gente, para congregarla, para levantar el ánimo de lucha. Así lo explica Enrique Ballesté:
Una cosa que es importante en la canción social: su inmediatez, y su transición rápida con el tiempo, no es una canción que busque prolongarse en el tiempo porque cambian las circunstancias sociales de la misma historia y la canción, ya se acabó. Es decir hay que hacer otra, y otra, por eso son así los corridos. (entrevista personal, febrero de 2006)
Lo Popular
“Lo que concierne al pueblo, le pertenece, le es propio, hace impresión sobre él, usado entre el pueblo, bueno para él […] implica e instituye un lugar de enunciación. Es una palabra que abre el discurso, lo autoriza como poder por una toma de palabra” (Bolleme, 1986: 53).
La voz de la desgracia suele ser inaudible, pues está entre las voces de la marginalidad, la discriminación y la violencia; este es otro aspecto radical de Judith: su capacidad de transmitir la carga emotiva de los acontecimientos, mediante lírica y tremendas modulaciones de voz, la enunciación de la desgracia, ser portavoz de anhelos y angustias. Justo en el momento en que Judith se comunica con el pueblo es que éste puede reconocerse, “la escritura es convocación o recordación, a la vez para los otros que para sí” (Bolleme, 1986: 130).
La lírica de Judith Reyes se entiende también como “escritura de la desgracia”, otra dimensión poco estudiada de lo popular. Son elocuentes títulos de canciones como “Tragedia de la Plaza de las Tres Culturas”, “Marcha de los caídos”, “Canción de los desaparecidos”, “Corrido del incendio al campamento 2 de octubre en Iztacalco” o “Lamento Latino”. Escribir para encarar la desgracia y sanar; también para reír y burlarse del represor (“Gorilita Gorilón”, “Los restos de don Porfirio”). Mario Gill complementa esta percepción de la desgracia, una vez que Judith la toma entre sus manos:
En las canciones de Judith no hay fatalismo ni derrotismo, ni menos aún resignación; hay odio a los opresores, furia y agresividad, pero también hay acentos dulces y tiernos de mujer, cuando canta el dolor del pueblo vietnamita, los sufrimientos del pueblo colombiano, cuando canta a la paloma de la paz […] El caso de Judith Reyes es tal vez único, sería difícil encontrar otra artista de raíz popular tan honda. (Gill, 1967)
“Protestar cantando”, expresión que conjuga una forma de participación política con una práctica artística en el terreno de un trabajo popular. Para unos, la militancia y por tanto el papel de la música popular consistía en el hecho de asistir a tocar a una fábrica en huelga. Para otros, significaba un tema intelectual, resarcir el “olvido sistemático de la memoria histórica colectiva por parte de las propuestas musicales de moda de la industria cultural” (Velasco, 2004: 75). A fin de cuentas, el papel del cantor popular, en cualquiera de sus opciones políticas e ideológicas, es mostrar la movilidad de las fronteras entre la música erudita o “culta” y la música popular. Así lo reflexiona Mario Gill:
Naturalmente, la oligarquía y la prensa a su servicio han hecho el vacío a esta artista del pueblo en nombre de una seudo cultura musical, que por cierto nunca ha podido hacer vibrar el alma popular por la razón de que el pueblo no ha podido asistir a los Conservatorios de Música, ni formar una discoteca para escuchar a los grandes clásicos. Estos abnegados servidores de una clase social putrefacta son los que desprecian e insultan a Judith y condenan al pueblo por no saber interpretar a Stravinski o a Debussy. (Gill, 1967)
Un canto libre
¿Qué ocurrió al final de los años setenta y principios de los ochenta para que a un canto como el de Judith se le fuera abandonando gradualmente? El territorio natural de su canto era el campo, la lucha campesina, las clases subalternas, en especial rurales. Los nuevos escenarios urbanos representaron un reto, no sólo para Judith sino para el cantar tradicional en general.
De hecho podríamos considerar que ahorita, casi está enterrada. Y eso es lo que les sucede a todos los juglares realmente populares, como Chicho Sánchez Ferlosio. La idea es aplastarlos. La misma banda que supuestamente debería levantarlos, los hunde por envidias, por incapacidad. Yo creo que esa es la situación de ella. (León Chávez, entrevista personal, 2006)
Como señala Chávez Teixeiro, es necesario rescatar este entendimiento que se requiere, en específico, para las artes vinculadas a las luchas populares. Artes concebidas y realizadas en la inmediatez, por su contexto de violencia y desposesión. En la entrevista que le hizo para Sucesos, Mario Gill observó la reacción vehemente de Judith al preguntarle si hacía canciones por encargo o solicitud de alguien. Su respuesta define la concepción que ella tenía de su quehacer: para ella, creatividad y “encargo” son nociones opuestas, pues “no se pueden crear necesidades por encargo”.
La obra de Reyes constituye una crónica musical de la Guerra Sucia en México y de la Guerra Fría en Latinoamérica, desde lo rural y lo urbano, canta también a cada lucha latinoamericana, demostrando su internacionalismo. Los colonos del Campamento 2 de Octubre en Iztacalco actualmente guardan con orgullo la memoria de la lucha por el espacio urbano y los servicios básicos. Judith vivió ahí, compartiendo pérdidas y logros, y grabó un disco dedicado a estos colonos titulado Iztacalco; ahí falleció y fue velada en diciembre de 1988.
Aún debemos a Judith un lugar justo en nuestra historia, plagada de cultura patriarcal y misógina, que no concebía a una mujer que además de lucir con orgullo su origen campesino, se plantaba sin miedo lo mismo ante el ejército o un funcionario que ante el presidente de la República, para con su voz combatir, y con su inteligencia construir, en decidida invitación a no olvidar.
Ismael Colmenares nota que Judith enarboló algunas demandas reivindicadoras de la mujer, como igualdad de género, equidad política, condiciones democráticas en la participación de decisiones (desde la familia hasta la sociedad), y que son el resultado principal de una práctica (entrevista personal, 2005).
Hoy nos corresponde rescatar el mensaje en su profundidad desde la vigencia de sus canciones. Esta insistencia en descolonizarse como ella hizo, descolonizar el arte y el conocimiento, hacerlo para todos, es por la necesidad de transformar la ira, la desesperación y la indignación en imaginación, en ideas, en creatividad colectiva como forma de resistencia, pero también como sentido esencial de la vida.
Una mujer que vivió la desesperanza de una nación en la que creyó hasta el final. Partícipe y cronista de las caídas cruentas, de las pérdidas irreparables, las partidas sin regreso, los incansables peregrinajes, el olvido, el exilio. En su cuerpo se llevó la memoria de torturas y enfermedades, el cansancio de haber criado a sus tres hijos con la sola ayuda generosa de su madre, Dolores.
En mi recorrido por los caminos de la voz y la guitarra de Judith Reyes me encontré con una pregunta de Magaly, su hija mayor: “¿Quién cantará tu historia?” Sigue haciendo falta el Corrido de Judith Reyes.
La cantora nos heredó un registro musical que se suma a la crónica contemporánea de la resistencia y la defensa de la dignidad humana. Su canto y su lucha estuvieron con lo mejor de aquella izquierda: con la UGOCM, con la guerrilla de Chihuahua, con el Partido de los Pobres, con la Unión de Comuneros Emiliano Zapata (UCEZ), entre tantos más. De ahí que si Judith viviera, estaría cantando en los territorios zapatistas, en los plantones del magisterio; cantaría caminando al lado de las madres y familias buscadoras de desaparecidos, habría corridos suyos dedicados a los 43 estudiantes de Ayotzinapa, estaría cantando contra las necropolíticas que nos cosifican, nos matan y nos desaparecen, contra el extractivismo y los caciquismos del siglo XXI.
Discografía de Judith Reyes
1) Los Restos de don Porfirio
México. 1ª ed. personal, 1965.
Los restos de don Porfirio
Canción para un niño de Vietnam
Gorilita, gorilón.
2ª ed. 1973 y 3ª ed. 1977, ilustrada por Rius.
Los restos de don Porfirio
Gorilita, gorilón
Corrido de los influyentes
Los granaderos
¡Aquí está el Che!
México, Cánticos Proletarios, 1967.
Aquí está el Che
Paloma de la paz
Rebeldía rural
Los granaderos
3) Peuple
Francia. Expression Spontanée, 1969.
Corrido de Camilo Torres
Marcha por América Latina
Pueblo
4) Paysans et Guerrilleros
Francia. Cercle du Disque Socialiste, 1969.
Lamento latino
Rebeldía rural
Canción con motivo del viaje a la luna
Guerrillero de Guatemala
5) Mexique. Crónica Mexicana
Francia. Le Chant Du Monde, 1969.
La salinidad
Corrido de Arturo Gámiz
Corrido de Santo Domingo
Los niños trabajadores
Gorilita, gorilón
La ocupación militar de la universidad
Canción del Politécnico
Tragedia de la Plaza de las Tres Culturas
Marcha de los caídos
6) México Oprimido (Messico Opresso)
Italia. I Dischi di Soleil, 1970.
Los restos de don Porfirio
Los rebeldes
Tragedia de la Plaza de las Tres culturas
Marcha de los caídos
Corrido del 4º informe del gobierno de Díaz Ordaz
Canción de los presos políticos de México
Corrido de amor a Cuba
Canción de los jornaleros guatemaltecos
Marquetalia
Corrido de Sandino
No pueden matar al Che
Panamá
7) Crónica Mexicana. Days of Struggle
EE. UU. Paredón Records, 1973.
La Salinidad
Corrido de Arturo Gámiz
Corrido de Santo Domingo
Los niños trabajadores
Gorilita, gorilón
La ocupación militar de la Universidad
Canción del Politécnico
Tragedia de la Plaza de las Tres Culturas
Marcha de los caídos
8) Judith Reyes Canta. Corridos de Denuncia Política
México, Mascarones, 1973.
Los granaderos
Los restos de don Porfirio
Corrido de Sánchez Lozoya
Gorilita, gorilón
9) Cronología del Movimiento Estudiantil 1968
México, ed. Personal, 1974.
Corrido a la represión estudiantil del 26 de julio
Corrido del desagravio
Corrido del IV informe del gobierno de Díaz Ordaz
Corrido de la ocupación militar de la Universidad
Canción de la Universidad
Canción del Politécnico
Corrido de los combates de Zacatenco
Coplas de las medallas
Tlatelolco
Marcha de los caídos
10) Iztacalco y la Revolución Pobrista de América Latina
Cánticos Proletarios, México, 1976.
Iztacalco
Los Monicacos
Canción con motivo del viaje de Echeverría a Cuba
Las razones de Lucio
El gran final
Brasil
Los cantegriles
Douglas Bravo
Los Tupamaros
11) Canción al guerrillero
México, Cánticos Proletarios, 1977.
El guerrillero de Guatemala
Cimarrón Haitiano
Corrido de Camilo Torres
No pueden matar al Che
Corrido de amor a Cuba
El guerrillero de Venezuela
Poder negro
Corrido de Sandino
Marcha Latinoamericana
12) Judith Reyes
Francia, Comité de Solidaridad con las Luchas del Pueblo Mexicano, 1977.
Los restos de don Porfirio
Tal como lo dijo Marx
La Redota
Corrido de la toma de Pando
Los Tupamaros
Corrido del incendio de Iztacalco
Homenaje a Jesús Ávila González
Mi cielo
Los cantegriles
13) Judith Reyes Canta. El Folclore y sus canciones
Edición personal, 1978.
“Canta Folklore”
Bésame morenita (Álvaro Dalmar)
El lirio (Manuel Martínez)
Pajarillo manzanero (Miguel Aceves Mejía)
María Chuchena (Valente del Real, Licho Jiménez; según la SACM, Rubén Fuentes y Silvestre Vargas; otras fuentes “Dominio popular”)
Imposible (Gilberto Parra)
Quiéreme chiquita (Lorenzo Barcelata)
“Canta sus propias canciones”
La salinidad
Corrido de Santo Domingo (1960)
Marquetalia
Huapango a Cuba
Corrido de los influyentes
Vietnam
14) Judith Reyes. Nuevas canciones de la Revolución Mexicana.
Música a través del mundo. Posiblemente cercano a las fechas del disco “Aquí está el Che”.
Aquí está el Che
Paloma de la paz
Rebeldía rural
Los granaderos
15) La Otra Versión de la Historia Vol. 1 (1960-1965)
México, Universidad Autónoma de Chapingo, 1998.
Corrido de Santo Domingo (1960)
Los rebeldes (1961)
La salinidad (1963)
Poder negro (1963)
Canción de los niños trabajadores (1963)
Marcha latinoamericana (1963)
El guerrillero de Guatemala (1963)
Los restos de don Porfirio (1964)
Gorilita, Gorilón (1964)
Corrido de los influyentes (1964)
Rebeldía rural (1964)
Panamá (1964)
Corrido de Sandino (1964)
Los granaderos (1964)
Corrido de Arturo Gámiz (1965)
16) La Vida Mexicana. Judith Reyes
EE. UU. Global Village Music, 2001.
La Julia
La rielera
El repollito
El Conejo
María Chuchena
La Llorona
Conchita de mar
Me he de comer esa tuna
Pajarillo Manzanero
Corrido de Cananea
Otra Vez
Parranda larga
Fuentes
Bolleme, G. (1986). El Pueblo por escrito. Significados culturales de lo “Popular”. Conaculta / Grijalbo.
Gill, M. (1967, 14 de enero). Judith Reyes y la canción social en México. Sucesos para todos, (1755), 69.
Hardt, M. y Negri, A. (2004) Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio. Debate.
Piña, R. (1967, 14 de enero). Judith Reyes y la canción revolucionaria. Sucesos Para Todos, (1755), 54-57.
Reyes, J. (1974) La otra cara de la patria. Edición personal [Reeditado por Centro Cultural Universitario Tlatelolco-UNAM, 2019.
https://tlatelolco.unam.mx/wp-content/uploads/2021/02/LaotracaradelaPatria_baja.pdf]
Reyes, J. (1997). El corrido. Presencia del Juglar en la Historia de México. Universidad Autónoma Chapingo.
Silva, R. (2011). Judith Reyes, una fuerza de la naturaleza [prólogo a la 3ª edición]. En García, L., Judith Reyes, una mujer de canto revolucionario (1924-1988). Red-Ez, pp. 11-12.
Velasco, J. (2004). El canto de la tribu. Un ensayo sobre la historia del movimiento alternativo de música popular en México. Conaculta.
Viglietti, D. (1974, diciembre). La música de la mexicana Judith Reyes [emisión del programa “El tímpano”]. http://historico.espectador.com/cultura/254466/la-musica-de-la-mexicana-judith-reyes [publicado en línea en febrero de 2013].
Entrevistas por Liliana García
Ismael Colmenares, 2005.
Alberto Híjar, enero de 2006.
Enrique Ballesté, febrero de 2006.
León Chávez Teixeiro, 2006.
Nota: Las imágenes de portadas de la discografía forman parte de la investigación de Liliana García para su tesis de doctorado, ENAH, 2019.
- Correo electrónico: lilianazur2478@gmail.com ↑
- Magaly, Yelly, falleció en el estado de Indiana, Estados Unidos, el 14 de junio de 2019. ↑
- En 1974, Judith editó personalmente un primer tiraje con prólogo de Elías Condal de 3 mil ejemplares. La reedición de este libro en agosto de 2019 estuvo a cargo del Centro Cultural Tlatelolco de la UNAM. Existe también versión libre en PDF: https://tlatelolco.unam.mx/wp-content/uploads/2021/02/LaotracaradelaPatria_baja.pdf ↑
- http://historico.espectador.com/cultura/254466/la-musica-de-la-mexicana-judith-reyes. El discurso de Judith también está reproducido en el Álbum “Alas para un canto libre. Disco tributo a Judith Reyes” (Fonca, Liliana García y Urdimbre Audiovisual A. C. 2020), https://soundcloud.com/user-920270638/sets/alas-para-un-canto-libre. ↑
-
En esta publicación aparecen dos artículos sobre Judith: uno de Ricardo Piña y otro de Mario Gill; el artículo de Piña no se consigna en el índice. Para aclarar, comparto la ficha descriptiva de los Archivos de la Represión, en donde, entre otros, se consignan ambos artículos: “La canción social en México” y “un reportaje sobre la canción social en México, a partir de la entrevista a la compositora y cantante Judith Reyes”. Archivos de la Represión. https://biblioteca.archivosdelarepresion.org/item/36719 . ↑