Eréndira Martínez Almonte^[1]
Etnohistoriadora y Antropóloga Social

Participación de Eréndira Martínez en el panel “Narrativas y Resistencias de Cineastas Indígenas”.
Foto: Aída Hernández (octubre, 2022)

Una de las más grandes enseñanzas que me dejó la etnohistoria fue la de aventurarme a incorporar un sinfín de fuentes como sustento a mis trabajos de investigación. El poder abordar desde un códice o un textil, hasta una pieza de museo, archivos, piezas arqueológicas o monumentos, me ha permitido acercarme a un gran número de historias, épocas, lugares y saberes. Por otro lado, mi formación como antropóloga me ha permitido afinar la etnografía, método por excelencia de esta disciplina. Además, gracias a diversos proyectos interdisciplinarios en los que he tenido la fortuna de colaborar, he podido acercarme a otras prácticas igual de potentes y valiosas como la historia oral, las historias de vida, los grupos focales, entre otras.

Pero no fue hasta que me incorporé al mundo laboral que pude acceder a otro tipo de fuentes, menos populares, al menos dentro de lo que consideramos el trabajo de campo clásico de la antropología o de las fuentes etnohistóricas: las producciones audiovisuales. Que si bien, son las que guían el trabajo de las y los antropólogos visuales, no suelen ser incorporadas en otro tipo de investigaciones.

Gracias a mi acercamiento a la producción audiovisual de los pueblos indígenas (colectiva e individual), así como al cine, video y documentales elaborados desde la mirada occidental, he podido encontrar en estas fuentes un valioso repositorio de información que me ha permitido complementar mi práctica antropológica, etnohistórica e histórica. Esto debido a que no sólo he analizado y observado lo que se ve a través de una pantalla, sino que también me he adentrado a conocer los diversos procesos de producción que están atravesados por lo cultural, lo económico y lo ideológico.

A través de estos trabajos audiovisuales nos enfrentamos con un mundo de imágenes contrastantes del pasado y del presente, así como las creencias, expectativas, sueños, anhelos, denuncias, luchas, posicionamientos, sentires, saberes y el resguardo —digital— de la memoria de sus realizadorxs. En ellos nos encontramos historias encarnadas que parten de diversos contextos sociales, historias a las que podemos acceder, incluso, a la distancia, y en las que se insertan las y los creadores.

Hacer esta etnografía de los archivos audiovisuales no es para nada una novedad, existen diversos trabajos que nos invitan a ponerlo en práctica. Tal es el caso del libro coordinado por Antonio Zirión, Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual (2021), en el cual se invita a las y los jóvenes investigadores a acercarse a repositorios especializados en cine documental, de carácter etnográfico: “[…] a pesar de los esfuerzos por preservar y divulgar este archivo, lamentablemente aún se conoce bastante poco. Hace falta crear más conexiones en los campos de la ciencia, arte y la cultura para que se refresque y se reactive, para que nuevas generaciones lo adopten.” (Zirión, 2021:19). En este trabajo se reunieron diversos textos inspirados en varias producciones del extinto Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA), cuyo nacimiento se dio en el Instituto Nacional Indigenista (INI, hoy Instituto Nacional para los Pueblos Indígenas, INPI), así como trabajos anteriores y posteriores al mismo. En un trabajo interdisciplinario e intergeneracional se presentaron diversos capítulos, en los que cada investigador o investigadora se acercó con una metodología distinta a las producciones audiovisuales. Hubo quienes hablaron de la experiencia personal, por haber estado en el rodaje, quienes echaron mano de etnografías del lugar, trabajos comparativos, de archivo, bibliográficos, entrevistas a profundidad, etcétera. Esto permitió trabajos diferentes entre sí, pero conectados por un mismo fin.

Este libro nos demuestra que al igual que en la etnografía clásica, no hay un modelo estático, ni una lista de pasos a seguir para lograr una investigación de calidad. Cada etnógrafx le imprime su sello particular a su trabajo. Por estas razones, este breve ensayo propone aventurarse a realizar etnografía de los archivos audiovisuales y de los audiovisuales mismos. Esta fue una lección que aprendí en un contexto donde no había muchas posibilidades. Para mí, tomar como principal fuente las películas, documentales y videos creados por realizadoras que forman parte de algún pueblo indígena se convirtió en un oasis, y mi salvación durante el confinamiento ocasionado por la pandemia del COVID-19, en 2020. Ese año me encontraba desarrollando la investigación para mi tesis de maestría y, al igual que mis compañerxs de generación, tuve que echar mano de mi imaginación para generar las condiciones que me permitieran terminar mi trabajo. Ante este escenario, totalmente desconocido para todas y todos, una de las principales preocupaciones era la pérdida de la etnografía clásica y de la observación participante; se anhelaba tenera la posibilidad de poner el cuerpo en el campo.

Fue así que, tal como detallé en mi trabajo para obtener el grado, Tramas, imágenes e intersecciones. Narrativas y resistencias de cineastas indígenas (Martínez, 2021a), experimenté las profundas diferencias que existían entre el trabajo de campo tradicional y la realidad a la que en ese momento nos enfrentábamos, en la que, además, considerando que el mundo no se detenía, debíamos cumplir con los requisitos en tiempo y forma. La gran mayoría de nuestra generación nos vimos en la posición de tener que invitar el campo a nuestra casa, meterlo hasta nuestras alcobas y presentarle nuestras cocinas. Y en unos cuantos metros cuadrados logramos llevar a cabo nuestro campo, el cual, como en el trabajo tradicional, estaba marcado por el cansancio.

Uno de los primeros pasos fue la ubicación de los materiales con los que trabajaría, esto implicó un acercamiento sus creadoras. Después vinieron las innumerables visualizaciones, describirlas, regresar a ellas, sólo escucharlas, sólo mirarlas… De esta manera llegué a un análisis más detallado, pero que no era profundo: para eso tuve que hablar con ellas, seguirlas en sus redes sociales, escuchar las entrevistas y las presentaciones, conocer cómo ellas se expresaban de sus propios trabajos. Fue hasta que tuve el privilegio de conversar con ellas, de reflexionar y conocerlas mejor que inicié con la elaboración de sus historias de vida. Gracias a las sesiones que mantuve con Luna Marán, Iris Villalpando, María Sojob y Brenda Karina Tierra, en videollamadas a través de BlueJeans, fue que pude entender de una manera integral lo que ya había visto en pantalla; después de esos momentos es que pude situar cada uno de sus trabajos en contextos muy específicos, únicos.

Tal como plantean Karina Bárcenas y Nohemí Preza (2019), era necesario conocer y situar a las compañeras cineastas en su contexto territorial, pues así podía entender mejor las problemáticas que cada una de ellas me planteaba. Así pude seguir su trayectoria personal, familiar y profesional, tanto a lo largo de su historia como en el presente. Esto me demostró que no es lo mismo ser mujer cineasta en Chenalhó, Chiapas, en El Fuerte, Sinaloa, en Guelatao, Oaxaca, o en la Sierra Gorda de Querétaro. Debo reconocer que una de las cosas más ricas de mi trabajo de campo fue el poder trabajar como grupo focal. La construcción de este espacio online nos permitió conversar y compartir en grupo, algo que quizá no hubiera sido posible en el campo tradicional, pues yo ni siquiera lo había considerado.

A partir del conocimiento de sus vidas, historias y saberes pude profundizar más en los discursos y en las imágenes que estaban plasmadas, conocer cuáles habían sido las problemáticas detrás de la realización; los retos económicos, sociales y culturales a los que se enfrentaron en su quehacer me permitieron saber por qué cada audiovisual estaba narrado de la manera en que lo estaba, y todo cobraba sentido. Cada uno de sus trabajos tenía mucho de ellas, ya fuera consciente o inconscientemente.

Esta podría parecer una buena metodología. No obstante, no se debe perder de visto que esto también depende de que las condiciones sean las adecuadas. Lo digital abre muchas posibilidades, tanto en el resguardo y acceso a los archivos (documentales, visuales, audiovisuales y sonoros), como en la conectividad y la comunicación que podemos mantener pese a la distancia territorial, sin embargo no siempre es tan sencillo. Hace un par de años, en 2018, encontré por casualidad un texto de Juan Cristián Gutiérrez (2012), que hablaba de un documental inconcluso, que se había realizado en la primera mitad de los años 90, cuando el ya mencionado AEA había concluido sus tareas de documentación audiovisual. El trabajo era Cruz Uchurte. Kiliwa (1995-1998) de Carlos Cruz Barrera, quien participó en varios documentales realizados por el entonces INI, pero ahora centraba su atención en una problemática muy resonada por aquellos años: la extinción del pueblo kiliwa.

Mi búsqueda me llevó a sostener varias entrevistas a profundidad con el director del documental, así como con algunos de sus compañeros y excompañeros. Estudié el caso, recurrí a etnografías, a otros documentales, notas de periódico, etcétera. Lo único a lo que no podía acceder era al documental. La investigación iba sumamente avanzada, ¡y yo no lo había visto! Por una serie de sucesos desafortunados, este documental nunca había sido presentado, ni digitalizado. Tenía la historia, conocía la región, sabía la historia de las y los actores involucrados, así como de las instituciones que habían participado, pero, aun así, sentía que iba ciegas.

Fotograma tomado del documental Cruz Uchurte. Kiliwa (Carlos Cruz, 1995).

Esta historia se dio en el marco del seminario coordinado e impulsado por Antonio Zirión sobre el AEA, y en las conversaciones que mantuve con Carlos Cruz, el director. Fue gracias a su buena disposición que al final pude acceder al documental. Lo vi una y otra vez, lo observé detalladamente, lo describí y me hallé con la fortuna de escuchar algunas de las últimas pláticas en kiliwa. El resultado de esta investigación está plasmado en el texto “Las últimas voces kiliwa”, que forma parte del libro anteriormente citado (Zirión, 2021: 307-328), pero lo más importante es que el director de este documental decidió hacerlo público, gracias a la intervención de Antonio Zirión y al apoyo del Departamento de Antropología de la UAM-Iztapalapa. Fue presentado vía streaming, el 24 de septiembre de 2021, en la plataforma de Facebook, además de ahora encontrarse en Vimeo.^[2] Y aunque el camino fue distinto respecto a mi recorrido para la tesis, ambos resultados fueron sumamente gratificantes en muchos aspectos.

Realizar esta propuesta de etnografía audiovisual implica realizar una investigación holística, que da cuenta de las muchas realidades que se viven, y que, como cualquier otra fuente, también nos permite obtener información de los silencios y omisiones. “¿Qué no se dijo?”, “¿por qué no se dijo?”, “¿qué quedó fuera del documental?”, “¿por qué no se presentaron?”, son preguntas que deben ser contestadas echando mano de otros métodos. Esto lo viví cuando me acerqué a la historia del documental Cruz Uchurte. Kiliwa, y también con Angoch Tanomb (Una boda antigua, 1985) y Teat Monteok (El cuento del Dios del Rayo, 1985). Para estos últimos trabajos, el reto ha sido mayor pues tuve que reconstruir la historia de vida de Elvira Palafox, directora de películas resultantes del ya reconocido, afamado y muy citado Primer Taller de Cine Indígena.^[3]

Siguiendo la historia de este taller y de las películas antes mencionadas, fui encontrando los hilos que se desprendían de esta historia. Hilos que deben irse rastreando y siguiendo para completar nuestra etnografía audiovisual, y lograr contestar las preguntas que el audiovisual por sí mismo no responde. Para esto es preciso situar estos trabajos, en su tiempo: mediados de los años 80; su lugar: San Mateo del Mar, Oaxaca; el sistema patriarcal, racista y clasista donde se desarrollaron: mujeres tejedoras indígenas haciendo cine; su financiamiento: por un instituto estatal, limitado a intereses políticos; su inserción dentro del capitalismo: no era cine comercial. De modo que, con todos estos factores en contra, estos dos filmes quedaron en el olvido. Y a ello hay que sumar un sistema de salud deficiente que no permitió que Elvira, la directora, viviera más de 25 años. Reconstruir la historia de la joven tejedora no ha sido tarea fácil, pues sólo lo he logrado a través de recuerdos de sus seres queridos, de sus tejidos y de sus fotografías. Este es un ejemplo de que lo digital no basta, y que, si bien puede ser un buen catalizador, no puede serlo sin el complemento de la etnografía tradicional.

En la filmación de Teat Monteok – El cuento del Dios del Rayo, Elvira logró transgredir un espacio masculino: el mar.
Fotograma tomado del documental Tejiendo Mar y Viento (Lupone, 1985).

Conocer San Mateo del Mar, acercarme a sus problemáticas y entender su configuración social y cultural, me ha permitido acercarme con mayor sensibilidad a lo que podemos ver en pantallas. Esta investigación me deja claro que detrás de la invisibilización de estos trabajos audiovisuales, del silencio institucional y académico, hay toda una historia personal, familiar y comunitaria que no permitió que los nombres de estas mujeres tuvieran mayor resonancia. Y también que son historias a las que he podido acceder ya no sólo a través de las fuentes audiovisuales, de los archivos institucionales y de la visión de los talleristas externos, sino también a través de los testimonios, del trabajo de campo, de las entrevistas, de poder poner el cuerpo en el campo.

Esta es una investigación que se mantiene en proceso, que aún no termina. Asimismo, estas son algunas propuestas metodológicas que he podido explorar y recorrer en mi experiencia; sin duda son perfectibles, pero antes que nada espero que se conviertan en una invitación a explorar las fuentes audiovisuales, e incorporarlas a nuestras investigaciones antropológicas, históricas y etnohistóricas.

Bibliografía

Bárcenas Barajas, Karina y Noemí Preza Carreño
2019 “Desafíos de la etnografía digital en el trabajo de campo onlife”, Virtualis, vol. 10, núm. 18, pp. 134-135.

Gutiérrez, Juan Cristián
2012 “Los kiliwas: un documental inconcluso”, en Martín Díaz Vázquez y Ricardo Pérez Montfort (eds.), Ciencias sociales y mundo audiovisual: memorias de un seminario, Ciudad de México, CIESAS / Juan Pablos Editor, pp. 59-71.

Instituto Nacional para los Pueblos Indígenas (INPI)
2018 Mujer ikoots: cineastas indígenas, Ciudad de México, Instituto Nacional para los Pueblos Indígenas.

Martínez, Eréndira
2021a Tramas, imágenes e intersecciones. Narrativas y resistencias de cineastas indígenas, tesis de maestría en Antropología Social, CIESAS, Ciudad de México.

Martínez, Eréndira
2021b “Las últimas voces kiliwas”, en Antonio Zirión (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual, Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 307-327.

Zirión, Antonio (coord.) (2021) Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual, Ciudad de México, Universidad Autónoma Metropolitana.

[1] Egresada de la Maestría en Antropología Social del CIESAS| Correo: erendira.tecpan@gmail.com

[2]https://vimeo.com/manage/videos/ 588170163.

[3] Este ejercicio fue llevado a cabo por Luis Lupone, con el apoyo del entonces INI. Durante décadas se ha reconocido a Teófila Palafox como la primera cineasta indígena, sin embargo, esto ha invisibilizado la participación de las otras cinco mujeres que la acompañaron: Elvira, Juana, Justina, Timotea y Guadalupe.