Luis Acatzin Arenas Fernández[1]
CIESAS Sureste
El presente artículo tiene como objetivo abordar las estrategias laborales implementadas por los así denominados “guerreros mayas” en la Riviera Maya, quienes, ante las condiciones de muerte impuestas por la pandemia de SARS-CoV-2, se vieron forzados a buscar nuevos espacios para ganarse la vida. Desde una perspectiva que busca dar cuenta de los efectos de la pandemia en la vida de los trabajadores, el artículo pretende contribuir a los esfuerzos realizados en este número temático de la revista Ichan Tecolotl en el que se busca reflexionar en torno a “La investigación social en tiempos de muerte”. Los datos expuestos se nutren de trabajo de campo y entrevistas realizados en la ciudad de Playa del Carmen, Quintana Roo entre octubre de 2021 y agosto de 2022. Lo que aquí presento son resultados parciales de mi tesis titulada “MayAztecas: Espectáculo-Ritual. Guerreros mayas, trabajo y magia en la Riviera Maya” (Arenas, en proceso), misma que es producto de mi formación doctoral en Antropología Social en el CIESAS-Sureste.
Imagen extraída de la página de Facebook del grupo “Portal Maya-Espectáculo Ritual-Playa del Carmen”. Fecha de publicación: 5 de mayo de 2020.
Mercado laboral de los danzantes prehispánicos
En la zona turística conocida como el “Caribe Mexicano”, en la zona costera de Quintana Roo, es común que, en hoteles, restaurantes, bares, clubs de playa, parques temáticos y espacios públicos se exhiban escenificaciones étnicas (Bruner, 2001; MacCannell, 2013) inspiradas en los mayas prehispánicos, mismas que se inscriben en las opciones de entretenimiento que la industria turística ofrece a partir de la comercialización de culturas e identidades (Greenwood, 1989). Estas escenificaciones han sido denominadas de manera genérica “show prehispánico” o “danzas mayas prehispánicas”, mientras que las personas que las llevan a cabo son llamadas “danzantes prehispánicos” o “guerreros mayas”. Fueron creadas y son realizadas (principalmente) por personas originarias de diferentes puntos de México —danzantes aztecas del centro del país— que, desde la década de los noventa, migraron hacia Cancún y Playa del Carmen con la intención de conseguir trabajo en el sector servicios.
Con el boom del despegue turístico y su expansión por la costa caribeña de Quintana Roo, y con el uso de la temática maya como forma de atraer turistas y capital y de dotar a la región de una imagen propia —proceso que tuvo como momento clave la construcción de la denominación Riviera Maya en 1997 (Marie dit Chirot, 2021)—, aquellos migrantes hicieron uso de sus habilidades y conocimientos como “danzantes aztecas”[2] para integrarse al mercado laboral de las escenificaciones étnicas —llamado por Comaroff y Comaroff (2011) el mercado de la venta de la etnicidad—, mismo que tuvo como primer escenario al parque temático Xcaret. Desde entonces, estas personas han ganado cierto reconocimiento como representantes de los “mayas ancestrales”.
El surgimiento y el éxito del show prehispánico en Xcaret, creó expectativas positivas acerca del mercado de esta escenificación étnica, lo que resultó en la expansión de este tipo de show por toda la Riviera Maya y en el arribo de nuevas olas de migrantes que buscaron integrarse en él. Si bien durante los primeros años de existencia del show prehispánico las ganancias obtenidas por los grupos de danzantes eran cuantiosas y la demanda de espectáculos era elevada, una década después (aproximadamente en el 2010), con la creación y migración de nuevos grupos de danzantes, el mercado se saturó y, con ello, los espacios de trabajo se convirtieron en fuente de disputa entre danzantes. Aunque hoteles y otras empresas continuaron demandando espectáculos de danza maya, aprovecharon la necesidad de trabajo de los grupos de danzantes para reducir los precios del show e imponer condiciones desventajosas (un ejemplo de ello es la modalidad de “pago a crédito”). A causa de estos problemas, los danzantes más experimentados construyeron nuevos nichos de mercado: pasaron de realizar espectáculos de danza y música a ofrecer ceremonias y rituales de corte espiritual (temazcales, “bodas mayas” o “ancestrales”, ofrendas para aluxes, ceremonias de cacao).
A diferencia de la presentación de shows, en los cuales el escenario establece distancia espacial entre los danzantes y su público, durante la realización de ceremonias la interacción “cara a cara” con el cliente es pieza fundamental. De la misma manera, los danzantes que encontraron una forma de ganarse la vida como modelos de fotografías con turistas, dependen de sus capacidades de interacción para atraer a su público y, cuando logran conseguir clientes, la cercanía entre danzante y turista al momento de capturar la fotografía es indispensable. Por su parte, aquellos guerreros mayas que encontraron en espacios públicos (parques y corredores turísticos) una forma de conseguir recursos económicos por medio de las propinas del turismo (a cambio de la exhibición de danzas), deben trabajar en zonas concurridas en donde el flujo de turistas es constante. Como puede suponerse con lo antes dicho, la pandemia de SARS-CoV-2 que inició en el año 2020 y las restricciones sanitarias implementadas para combatirla, mismas que en México tuvieron como estrategias centrales el aislamiento y la “sana distancia”, generaron una serie de nuevos obstáculos en el mercado laboral de los guerreros mayas en la Riviera Maya.
Los impactos más evidentes y directos de la pandemia a nivel mundial se reflejaron en los elevados índices de la tasa de mortalidad (de acuerdo con el diario El País (2022), entre enero de 2020 y diciembre de 2021, la Organización Mundial de la Salud contabilizó la muerte de 14.9 millones de personas en el mundo), el aumento de los niveles de desempleo y, para aquellas personas cuyas condiciones de vida no les permitieron realizar home office o vivir de sus ahorros, la falta de un ambiente seguro para trabajar. Este es el caso de los guerreros mayas en la Riviera Maya. En la zona turística del Caribe mexicano, la disminución del flujo de turistas, las estrategias de reducción de gastos —en el rubro de entretenimiento y actividades culturales— por parte de empresarios y gobiernos, y la clausura temporal de espacios públicos, impidieron a los danzantes la posibilidad de interactuar con los turistas y, por lo tanto, de ganarse la vida mediante la presentación de escenificaciones étnicas. Sin embargo, ante la imperiosa necesidad de sobrevivir, los danzantes prehispánicos tuvieron que “tomar las calles” y desarrollar nuevas estrategias para lograr la reproducción de la vida.
Los semáforos como espacio de trabajo
Imagen extraída de la página de Facebook del grupo “Portal Maya-Espectáculo Ritual-Playa del Carmen. Fecha de publicación: 6 de mayo de 2020.
El Portal Maya es una gran estructura en forma de arco —dieciséis metros de altura—, que se encuentra ubicada en el Parque Fundadores de Playa del Carmen. Desde su inauguración el 12 de diciembre de 2012, fecha de relevancia simbólica y en torno a la cual en la Riviera Maya circularon rumores acerca del fin del mundo (Elbez, 2019), se ha convertido en emblema de la ciudad y de la Riviera Maya. Algunos grupos de danzantes prehispánicos (cuatro grupos, dos de ellos fusionados) obtuvieron, mediante su adscripción a la Confederación Revolucionaria de Obreros y Campesinos (CROC) y la organización del Sindicato de Danzantes de Playa del Carmen, los permisos necesarios para hacer uso de este espacio para presentar espectáculos y rituales para el turismo. Quienes disfrutan de la presencia de los danzantes, les retribuyen con propinas y aplausos. Esta forma de ganarse la vida permite a cerca de cincuenta personas obtener ingresos económicos, mismos que complementan con shows en hoteles y con su participación en rituales (como las “bodas mayas” o “bodas ancestrales”) organizadas por wedding planners. Con el inicio de la pandemia, el gobierno municipal de Solidaridad (Playa del Carmen) clausuró el acceso al Parque Fundadores y, con ello, los guerreros mayas, cuyo trabajo dependía del escenario que les ofrece el Portal Maya, se quedaron sin un espacio valioso para trabajar.
En ese sentido, la pandemia se presentó ante los danzantes de dos formas: por un lado, se les cerraron oportunidades y espacios para trabajar, por otro, incluso al conseguir trabajo, corrían el riesgo de contagio pues, tal y como se ha señalado, sus actividades dependen de la interacción cercana con su público. Para remediar la falta de espacios para trabajar, los grupos de danzantes que antes de la pandemia laboraban en el Portal Maya, decidieron “tomar los semáforos” (Por Esto!, 2020). Esto es, cada grupo colocó a entre cuatro y seis de sus integrantes en diferentes avenidas y, aprovechando el momento en que los automóviles se detienen cuando los semáforos marcan luz roja, realizaban ante los automovilistas breves muestras de música y danza a las que llamaban “micropresentaciones”. Antes de que el semáforo permitiera el avance de las personas que transitaban las avenidas, los danzantes colectaban propinas o cualquier clase de ayuda en especie que les fuera otorgada.
De entre los danzantes que realizaron estas prácticas en los semáforos, en medios de comunicación y en redes sociales destacó la presencia de Arcelia Galván, dirigente del grupo “Las hijas de Omecihuatl”, agrupación que trabaja en conjunto con “Sonido en Movimiento”, a cargo de José Refugio, quienes se especializan en la producción y musicalización de instrumentos musicales inspirados en los mayas prehispánicos. A la fusión de ambos grupos se le dio el nombre de “Portal Maya: Espectáculo Ritual”. El motivo por el cual Arcelia Galván ganó notoriedad pública fue debido a los múltiples videos que realizó y transmitió por redes sociales, en los cuales denunció a las autoridades municipales por la falta de apoyos para las personas dedicadas a realizar actividades artísticas y culturales. Desde su punto de vista, puesto que los artistas playenses o “embajadores culturales” —como ella prefiere llamar a los danzantes— no tenían posibilidad de trabajar, el municipio debía otorgarles apoyos económicos (fondos federales) y en especie, así como propiciar espacios seguros para laborar.
Resalta que, ante el hecho de que los danzantes “tomaron” los semáforos, la policía municipal acudió a notificarles que no podían hacer uso de estos espacios, pues las medidas sanitarias para combatir la pandemia dependían de que los ciudadanos se resguardaran en casa. Después de dialogar con el comandante de la policía municipal y con muestras de apoyo de los automovilistas que presenciaron lo sucedido, el municipio permitió a los danzantes continuar en los semáforos, bajo su propio riesgo y con la condición de que hicieran uso de cubrebocas y gel sanitizante. Los danzantes prehispánicos no fueron los únicos en salir a las calles a trabajar. En semáforos, calles y estacionamientos de tiendas de conveniencia se apostaron bailarines, músicos, “fuegueros” y acróbatas (algunos de ellos organizados en torno a la agrupación “Artistas Playenses Unidos”) que buscaban ganarse la vida durante la pandemia (Grupo Pirámide, 2020).
Favor con favor se paga
De acuerdo con Patricia Canul, directora del grupo de danza prehispánica Kiín Wac, el trabajo en los semáforos le permitió a ella, a su familia y a los cuarenta integrantes de su grupo hacerse de modestos pero útiles ingresos económicos que los automovilistas les donaban. No obstante, puesto que las propinas eran escasas y su grupo es numeroso, Paty Canul decidió acercarse a funcionarios públicos, tanto de administraciones pasadas como de la administración vigente, y a empresarios locales, para solicitar su apoyo. A decir de Canul, esta estrategia para conseguir apoyos estaba respaldada por las numerosas participaciones que su grupo de danzantes habían realizado gratuitamente en eventos políticos y culturales organizados por instituciones de gobierno y por la iniciativa privada. En pocas palabras, era buen momento de cobrar favores.
Aunque los apoyos en dinero no fueron lo común, Canul consiguió de manera constante apoyos en especie: cajas de frutas y verduras, paquetes de botellas de agua, pan, medicamentos, productos para el hogar, despensas e, incluso, pasteles. Todos los días, los integrantes del grupo Kiín Wac se reunían en su casa para preparar los alimentos que habían recibido y para repartirse entre ellos lo que no se había cocinado. La cantidad de apoyos en especie fue tal que, de acuerdo con Canul, regresaban a la calle a repartir lo que no consumían. Aunque el trabajo en los semáforos representaba un alto de riesgo de contagio para los danzantes, Canul afirma que durante las primeras oleadas de contagios se mantuvieron a salvo. No obstante, justo cuando la pandemia comenzaba a menguar y el trabajo en los hoteles se estaba reactivando, ella y su familia nuclear (también danzantes), así como algunos integrantes de su grupo, se contagiaron. Si bien, para la mayoría medicamentos y reposo fueron suficientes para recuperarse, Canul requirió de tanque de oxígeno y cuidados especiales. A pesar de que la enfermedad la había atacado con fuerza, Canul debía aprovechar el momento de reactivación del trabajo en los hoteles, por lo cual, desde su cama, se dedicó a pactar presentaciones para su grupo y a organizar el trabajo interno de la agrupación (ensayos, limpieza y renovación de vestuario, planeación de horarios, pagos de nómina).
Otro tipo de apoyo que el grupo Kiín Wac recibió fue el de ciudadanos extranjeros que viven en sus países de origen pero que, en sus vacaciones en la Riviera Maya, entraron en contacto con los danzantes y, desde entonces, los siguen en sus redes sociales. En particular, Canul señaló el caso de un hombre estadounidense de edad avanzada que se puso en contacto con ellos mediante Facebook. Esta persona les preguntó por qué estaban trabajando en las calles, solicitó un número de cuenta y transfirió diez mil pesos. El dinero se repartió, no solo entre los integrantes del grupo de Canul, sino también entre el resto de los grupos que estaban trabajando en los semáforos. Llama la atención que este tipo de historias las escuche en repetidas ocasiones. Rocky U Hu, instructor de buceo en Cozumel, me comentó que clientes suyos (estadounidenses) le escribieron al enterarse que la isla había prohibido el acceso a turistas (lo que implica una parálisis total de la economía) y de vez en cuando le hacían transferencias bancarias para apoyarlo. Lo mismo lo escuché de Manuel, mesero que aseguró que turistas que visitan una o dos veces al año la Riviera Maya y con los que ha establecido una relación de amistad, le enviaron dinero.
Espectáculos online
Otra estrategia laboral en tiempos de COVID-19 implementada por Arcelia Galván, fue el uso de espacios públicos “escondidos”, como los camellones que se encuentran debajo del periférico de Playa del Carmen, para montar discretos escenarios que sirvieran para transmitir en vivo —vía redes sociales— espectáculos de música y danza. Bajo esta modalidad se realizaron dos videos, uno que se transmitió en vivo y otro que fue editado para aprovechar el uso de la perspectiva de grabación de múltiples cámaras de video. Al invitar al público virtual a mirar estos espectáculos realizados en escenarios improvisados, también se les invitaba a hacer donaciones, para lo cual se compartía un número de cuenta que aparecía en la transmisión. En las descripciones de estos videos, que se pueden encontrar en la página de Facebook “Portal Maya-Espectáculo Ritual-Playa del Carmen”, se desplegó el siguiente mensaje:
“Debido a la pandemia por COVID-19 iniciamos un nuevo ciclo creativo a través de la tecnología y estamos generando nuestro sustento a partir de donaciones. Agradecemos infinitamente su apoyo para continuar difundiendo la grandeza de nuestra cultura en este arte ritual mexicano”.
Imagen extraída de video publicado en la página de Facebook del grupo “Portal Maya-Espectáculo Ritual-Playa del Carmen”. Fecha de publicación: 4 de junio de 2020.
De acuerdo con lo señalado por Galván, aquella estrategia para ganarse la vida en tiempos de pandemia les permitió utilizar su creatividad para producir un estilo particular de espectáculo y, asimismo, les mostró las posibilidades que la tecnología ofrece para establecer contacto con el público. Sin embargo, esta forma de trabajar no resultó efectiva para recaudar fondos pues, de los dos videos realizados, solo se logró conseguir una donación por parte de un ciudadano extranjero. Las felicitaciones y la solidaridad expresadas en los comentarios de los videos fueron numerosas, no así los donativos económicos. Otros grupos de danzantes implementaron la misma estrategia de realizar videos que se publicaron en redes sociales. Estos videos no solo mostraban espectáculos sino también clases de danza, de instrumentos musicales (tambores, flauta y ocarinas) y explicaciones acerca del origen y significado de estas prácticas.
De vuelta a los hoteles
Como señalé previamente, a partir de finales de la primera década del siglo XXI, inició lo que algunos danzantes llaman la “decadencia del show prehispánico”, esto es, ante la saturación del mercado laboral (multiplicación de grupos y la constante migración de más danzantes que se integraron en este mercado) los precios del show prehispánico disminuyeron notoriamente. El evidente aumento de oferta de grupos de danzantes, muchos de ellos sin experiencia en el espectáculo y sin conocimiento de cuánto cobrar por su trabajo, hizo posible que los gerentes de los hoteles en la Riviera Maya (encargados de la contratación de entretenimiento para sus huéspedes) impusieran condiciones desventajosas. Además de la reducción de los precios del show prehispánico, en algunos hoteles, a cambio de la “oportunidad” que se daba a los danzantes de demostrar si eran capaces de llevar a cabo espectáculos, solo se les ofrecía comida y propinas. A los grupos con más experiencia, a quienes ya se les pedían facturas por cada presentación que realizaban, se les empezó a pagar “a crédito”.
El pago a crédito consiste en que, a partir de la fecha de entrega de facturas por parte de los danzantes, el hotel realiza el pago 28 días después. Sin embargo, es común que este lapso se prolongue por varios meses o, si el gerente es despedido o transferido a otro hotel, el pago nunca se realice. Con la pandemia, estas condiciones desventajosas se exacerbaron. Puesto que los danzantes se encontraban “en la calle”, buscando la propina de los habitantes de la Riviera Maya, gerentes y wedding planners se acercaron a ellos en esos momentos de necesidad y les ofrecieron trabajo con sueldos más bajos. En los inicios del show prehispánico, el pago de un espectáculo de danza y música era de entre $60,000 y $300,000 pesos. Posteriormente, el precio de este show bajó a entre $10,000 y $30,000 pesos. Durante la pandemia se pactaron contratos de una hora de espectáculo con diez danzantes por un pago de $3,000 pesos. Los gastos de traslado, nómina, vestuario, maquillaje e insumos necesarios para realizar el show corrían por cuenta de los jefes de grupo. A decir de Paty Canul, una vez que el flujo de turistas se reactivó, algunos hoteles con los que su grupo había trabajado por más de una década no volvieron a convocarlos (dato de mediados del año 2022).
Reflexiones finales
Ante las condiciones que la pandemia de COVID-19 impuso en las costas de Quintana Roo, región que depende de la economía turística en su totalidad, los danzantes prehispánicos o guerreros mayas desarrollaron estrategias laborales que les permitieran ganarse la vida en aquellos tiempos de incertidumbre exacerbada y de muerte. Salir a las calles y tomar los semáforos, hacer uso de medios digitales, recibir ayuda de ciudadanos extranjeros y “cobrar favores” fueron algunas de las estrategias que les permitieron sobrellevar la caída de la economía local y la ausencia de espacios para trabajar.
Llama la atención que las condiciones de trabajo en tiempos de pandemia tuvieron un efecto inesperado entre los integrantes de los grupos de danza prehispánica. En la medida en que el trabajo era escaso, los jefes o directores de grupo que no pudieron conservar sus grupos o que ya acostumbraban a trabajar como promotores u organizadores de eventos (contrataban “danzantes libres”, esto es, danzantes sin grupo fijo), se dedicaron a convocar danzantes solo cuando se llegaba a pactar una presentación. Cuando había oportunidad de participar en un espectáculo, los danzantes exigían al líder o promotor que se les pagara “al corte”, esto es, al finalizar el show. El problema que generó a los líderes de grupo es que ellos debían esperar a que su empleador les pagara, lo cual podía llevar mucho tiempo. Esta práctica de pedir el pago “al corte” ha perdurado aún cuando la pandemia finalizó, lo que ha generado más complicaciones para los danzantes que se encargan de conseguir contratos para shows.
Referencias bibliográficas
Arenas, Luis Acatzin
(en proceso) “MayAztecas: Espectáculo-Ritual. Guerreros mayas, trabajo y magia en la Riviera Maya”, tesis de doctorado en Antropología Social, CIESAS-Sureste, San Cristóbal de las Casas, Chiapas.
Bruner, Edward
2001 “The Maasai and the Lion King: authenticity, nationalism, and globalization in African tourism”, American Ethnologist, vol. 28, pp. 881-908.
De la Peña, Francisco
2002 Los hijos del sexto sol, Ciudad de México, INAH.
De la Torre, Renée
2007 “Estética azteca de las danzas concheras. Tradiciones exóticas o memorias re‑descubiertas”, Versión. Estudios de comunicación y política, vol. 20, pp. 147‑186.
Comaroff, Jean y Comaroff, John
2011 Etnicidad S.A, Buenos Aires, Katz.
Elbez, Mélissa
2019 “El calendario maya: ¿Soporte cultural para un milenarismo altermundista? El rumor del 2012 como instrumento trasnacional de expresión política”, en Ricardo Pérez y Ana Paula de Teresa (eds.), Cultura en Venta, Ciudad de México, Debate, pp. 521‑553.
El País
2022 “La OMS estima que la pandemia de covid causó 15 millones e muertes en sus primeros dos años”, El País, “Sociedad”, Madrid, 5 de mayo, https://elpais.com/sociedad/2022-05-05/la-oms-estima-que-la-pandemia-de-covid-causo-15-millones-de-muertes-en-sus-dos-primeros-anos.html.
Greenwood, Davydd
1989 “Culture by the Pound: An Anthropological Perspective on Tourism as Cultural Commoditization”, en Valene Smith (ed.), Hosts and Guests. The Anthropology of Tourism, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, pp. 171-186.
Grupo Pirámide
2020 “Acróbatas y danzantes de Playa del Carmen buscan ganarse la vida en los cruceros y semáforos”, Grupo Pirámide, Playa del Carmen, 7 de abril, https://grupopiramide.com.mx/noticias/solidaridad-acrobatas-y-danzantes-de-playa-del-carmen-buscan-ganarse-la-vida-en-los-cruceros-y-semaforos/.
MacCannell, Dean
2003 El turista. Una nueva teoría de la clase ociosa, Barcelona, Melusina.
Marie dit Chirot, Clément
2021 “La ciudad turística y sus contradicciones: una reflexión a partir del ejemplo de Playa del Carmen”, Península, vol. 16, núm. 2, pp.121-138.
Por Esto!
2020 “Con danzas prehispánicas en semáforos se ganan el sustento en Playa del Carmen”, Por Esto!, Quintana Roo, 9 de diciembre, https://www.poresto.net/quintana-roo/2020/12/9/con-danzas-prehispanicas-en-semaforos-se-ganan-el-sustento-en-playa-del-carmen-226617.html.
Rostas, Susanna
2009 Carrying the Word: the Concheros Dance in México City, Boulder, University Press of Colorado.
-
Doctorante en CIESAS Sureste. Correo: acatzin.arenas.fdez@gmail.com ↑
-
La danza azteca es una práctica ritual presente en buena parte del territorio mexicano e, incluso, en Estados Unidos y algunos países de Europa. Los danzantes aztecas hacen uso de vestuarios, instrumentos musicales y discursos de inspiración prehispánica y se encuentran relacionados tanto con las danzas católicas de los concheros y como con la propuesta nativista del movimiento de la mexicanidad. Para mayor información acerca de la historia y prácticas de estos danzantes, recomiendo revisar los trabajos de: De la Peña, 2002; De la Torre, 2007 y Rostas 2009. ↑