Mauricio Sánchez Álvarez[1]
CIESAS-Laboratorio Audiovisual
Si dentro de la cultura estadounidense contemporánea se tuviese que escoger a un personaje afroestadounidense que se hubiese destacado en los mundos tanto del cine como de los derechos afro, muy probablemente se optaría por Sidney Poitier (1927-2022). Habría varias razones para ello, que se expondrán en este texto, junto con una discusión acerca de dos de sus papeles más conocidos, discordantes entre sí: el prófugo de la justicia que encarnó en Fuga en cadenas (1958), bajo la dirección de Stanley Kramer, y el policía enfrentando prejuicios discriminatorios en Al calor de la noche (1967), dirigida por Norman Jewison.
La trayectoria artística de Poitier se distingue, entre otras, porque, como actor afroestadounidense, fue un pionero en varios aspectos, abriendo y despejando una senda que, más tarde, recorrerían otros talentos, como Jamie Foxx, Will Smith, Denzel Washington y Forest Whitaker. Fue el primer actor afroestadounidense nominado a un Premio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, el Oscar, precisamente por Fuga en cadenas, y también el primero al que se le otorgó dicho premio, por su papel en Lirios en el valle (1964). Pero, además, buena parte de los papeles que representó en la pantalla —y en mi opinión los más relevantes desde un punto de vista sociocultural— abordaban el tema de la discriminación racial contra la población afro, sobre todo en Estados Unidos.
Ahí es donde entra otra dimensión de la vida de Sidney Poitier como activista y militante —incluso de izquierda en ciertos momentos— de los derechos civiles afroestadounidenses. Tema del cual, cuando se habla de su trayectoria, se suele decir poco, si es que algo. Sin embargo, los esbozos un tanto parcos que aparecen en la biografía de Poitier que ofrece Wikipedia son bastante elocuentes. Sus padres eran de las Bahamas, pero él nació por casualidad en Miami (en realidad, fue un bebé prematuro), y vivió en las islas hasta los 15, cuando regresó a la Florida, solo para toparse allí con un mundo marcadamente segregado que no soportó. De modo que muy pronto se ubicó en Nueva York, donde comenzó su carrera actoral en el teatro y también fundó o se unió a agrupaciones que actuaban en favor de los derechos civiles afro en Estados Unidos, como el Comité para la Negritud en las Artes (Committee for the Negro in the Arts), en que además del proactivisimo respectivo también se analizaba críticamente la realidad afroestadounidense. La pertenencia de Poitier a este grupo llevó a que durante el macartismo de los cincuenta se le colocara en la lista negra del gobierno (“Sidney Poitier”, 2024).
Poitier, entonces, no tuvo inconveniente (más bien todo lo contrario) en trasladar a la pantalla su clara conciencia acerca de la discriminación y segregación racial en Estados Unidos y en cierto modo también Europa, si se toma en cuenta Al maestro con cariño (1967) que tiene lugar en Inglaterra. Y como parte de ello filmó las dos películas que van a ocupar las siguientes líneas: Fuga en cadenas y Al calor de la noche, separadas entre sí por prácticamente dos décadas, cuya discusión permitirá apreciar tanto similitudes como diferencias temáticas y estéticas. Ambas cintas transcurren en el sur estadounidense, que, como es sabido, ha sido, desde hace siglos, un escenario sociocultural trágico en lo que a relaciones interraciales se refiere. Como veremos, si bien ambas películas tienen en común el escenario y contexto geográfico sociocultural, los argumentos y en particular el papel que representa Sidney Poitier en cada una no pueden ser más contrastantes.
Fuga en cadenas fue dirigida por el estadounidense Stanley Kramer, cuya trayectoria se destacaría por realizar películas que planteaban temas socialmente controvertidos, a tal grado que el Sindicato de Productores Cinematográficos de Estados Unidos otorga desde 2002 un premio con el nombre de Kramer para honrar a obras “o individuos que han contribuido a echar luz y sensibilizar a la opinión pública en torno a temas sociales importantes» (“Stanley Kramer”, 2024). A Kramer se le deben cintas como La hora final, acerca del postapocalipsis que seguiría a una Tercera Guerra Mundial, Heredarás el viento, que presenta el debate entre la teoría de la evolución y el creacionismo, Juicio en Nuremberg, que recreó el enjuiciamiento al alto mando nazi tras la Segunda Guerra Mundial (y para lo cual Kramer hizo que el elenco viese películas documentales acerca de los campos de concentración), El mundo está loco, loco, loco, una comedia que se burla de la obsesión por el dinero, y ¿Adivina quién a cenar? acerca del matrimonio interracial, un tema hasta entonces tabú, y en la que volvió a dirigir a Poitier (“Stanley Kramer”, 2024).
Como su título lo indica, Fuga en cadenas narra el escape de dos presidarios, uno blanco (John Jackson o Joker, representado por Tony Curtis) y otro negro (Noah Cullen, representado por Sidney Poitier), y la respectiva persecución policiaca, con el detalle de que los dos prófugos están efectivamente encadenados entre sí por sus muñecas. Así, y como una metáfora de la interracialidad misma, la suerte del uno depende también del otro. Si bien la trama sigue la fuga de los prófugos perseguidos por la policía, la tensión dramática se centra, más bien, en diversas posturas que suscitan la interracialidad y la justicia, tanto entre los prófugos como entre los policías, así como en los distintos contextos y lugares por los que van transitando perseguidos y perseguidores. Inicialmente, los prófugos tienen que enfrentarse a las fuerzas de la naturaleza mientras van ventilando sus respectivos odios y prejuicios (sobre todo de Joker hacia Noah), hasta que, pese a sus mutuas animosidades, aprenderán a cooperar para sobrevivir. Tendrán que cruzar un río corrientoso, enfrentar a la intemperie y sus vicisitudes, y comer de lo que la natura les depara. En un segundo momento, se encontrarán con el odio tanto racial como contra delincuentes, cuando infructuosamente tratan de asaltar el almacén de un pequeño pueblo, cuya gente primero intenta lincharlos, pero luego opta por amarrarlos y encerrarlos, de lo cual escapan ayudados por un expresidiario. Ventilando todavía sus mutuas molestias, habiéndole bajado algo a los insultos mutuos, los prófugos llegan a una granja donde viven una mujer (cuyo marido la había abandonado meses atrás) y un hijo preadolescente, quienes muestran una actitud diferencial, rechazando a Noah y prefiriendo a Joker. Y es aquí cuando, gracias a un martillo y un cincel, los prófugos pueden, por fin, liberarse físicamente el uno del otro. Mientras, la mujer, agobiada por la soledad, se va acercando sentimentalmente a Joker hasta prácticamente convencerlo de que ella y él huyan juntos, y que Noah se vaya por otro camino que, atravesando un pantano, lo lleve a la libertad tomando un tren. Pero cuando la mujer, una vez que Noah ya ha salido, le revela a Joker que el trayecto por el pantano es en realidad un camino hacia la muerte, éste la rechaza tajantemente y sale corriendo a advertirle a Noah del peligro, momento en que es herido de bala por el chico. Aún así, Joker alcanza a Noah, y juntos atraviesan el pantano e intentan desesperadamente subirse al tren en marcha, pero la herida de Joker se lo impide. Desisten, entonces, por lo que solo les resta esperar a que arribe la policía, que les viene siguiendo de cerca.
Ulteriormente, la ira y el rechazo iniciales que imperaban entre los dos prófugos transitan de manera liminal a una auténtica amistad solidaria. Durante el proceso, el personaje de Noah muestra continuamente su rechazo, a menudo iracundo, a entornos y actitudes racistas, que lo perfilan como un ser infrahumano, que no tiene ni la capacidad ni los derechos de los humanos de piel clara. Esto último queda claro no sólo en las continuas posturas peyorativas y despectivas que se van presentando entre la gente de la aldea y la mujer y el chico de la granja, sino también con Joker. Serán entonces la astucia y la sabiduría desplegados por Noah durante la fuga, pues es él quien actúa a menudo como el estratega del dúo, lo que hará que Joker se vaya desdiciendo de estas posturas. Por su parte, Joker se muestra al principio más bien propenso a múltiples sueños y deseos de grandeza irrealizables, y gradualmente se irá irguiendo en el defensor de quien va viendo cada vez más como un compañero y amigo, hasta —incluso— salvarlo de la muerte casi segura en el pantano, a la vez que renuncia a las promesas de cariño y bienestar de la mujer.
Sin embargo, la trama lleva el tema de la deshumanización o a-humanización más allá de la interracialidad, al mostrar cómo entre el grupo de policías hay discrepancias acerca del modo en que se debe tratar a un prófugo. Y con esto consigue interpelar el sentido que tiene la justicia misma, poniéndola en jaque. Al mero principio de la película, cuando se está organizando el grupo persecutorio, el sheriff del condado (que está a cargo del grupo) y el comandante de la policía estatal discuten acerca de si, además de usar sabuesos para seguir la pista, también se debe usar dóbermans, que están adiestrados para atacar y matar. Y mientras el sheriff no ve la necesidad de ello, el comandante se muestra a favor, alegando que los prófugos “son animales” y hay que tratarlos como tales. Esta postura, que se puede decir también subyace al intento de linchamiento en el pueblo, hace que Fuga en cadenas sea una obra que no se limita a criticar la discriminación racial, también es un alegato que trata de desnudar el rostro inmisericorde de la justica cuando castiga o pretende ajusticiar (aunque esta última palabra revele una terrible paradoja).
Esto da pie para pasar a la segunda película que es tema de este texto: Al calor de la noche, que se desarrolla en Mississippi, el sur profundo de Estados Unidos. Su director, el canadiense Norman Jewison, también sería conocido por estar interesado en realizar películas que suscitaran polémica, aunque su paleta es un poco más diversa que la de su colega Kramer. A Jewison se le deben, entre otras, la llevada al cine de la ópera rock Jesucristo Superestrella, Agnes de Dios, que polemiza acerca de la posibilidad de los milagros, y El Huracán, acerca del boxeador afroestadounidense Rubin “Hurricane” Carter, injustamente encarcelado (“Norman Jewison”, 2024).
En Al calor de la noche Sidney Poitier retrata a Virgil Tibbs, un policía que trabaja en Filadelfia (es decir en el norte del país), pero que tarde una noche casualmente se baja de un tren en el pueblo de Sparta (Mississippi) con la idea de esperar otro tren que lo conduzca de vuelta a casa. Pero sucede que esa misma noche un policía encuentra el cadáver del señor Colbert, un empresario (proveniente del norte) que ha estado planeando instalar una fábrica en Sparta, por lo que no se trata de un crimen cualquiera. En una búsqueda rápida por el pueblo, el mismo policía encuentra a Tibbs en la estación de tren y, sin preguntarle mayor cosa, lo arresta como sospechoso y se lo lleva a la estación de policía. Allí, tras un par de refriegas orales teñidas de tensión interracial con el jefe de policía, Bill Gillespie (actuado por Rod Steiger), Tibbs logra aclarar quién es, pero al mismo tiempo queda vinculado al caso, cuando también se revela que es un experto en homicidios. De ahí en adelante, la investigación se vuelve una suerte de laberinto, que en varias vueltas va tropezando directa o indirectamente con la discriminación racial: el mortajero que inicialmente se niega a asistir a Tibbs cuando éste se dispone a inspeccionar el cadáver, el encargado del restaurante que no lo quiere atender. Un clima que se amarga y se torna ya agresivo y violento cuando Tibbs y Gillespie visitan al cacique del pueblo, el señor Endicott, que cultiva algodón y emplea jornaleros negros, y que ha sido el principal rival del empresario asesinado. En un momento dado, Tibbs le insinúa a Endicott que es sospechoso de la muerte del empresario y —en una escena que se ha vuelto famosa— Endicott reacciona abofeteando a Tibbs, quien abofetea a Endicott de vuelta. La trama se abre de par en par hacia tensión interracial. Poco después del incidente con Endicott, Tibbs va manejando y es perseguido por otro coche en que va un grupo de hombres blancos, quienes eventualmente lo acorralan en un edificio abandonado, una acción que interrumpe e impide el Jefe Gillespie, quien a esas alturas ya le tiene un respeto considerable a Tibbs.
El desenlace de la película, empero, muestra que la sospecha de Tibbs hacia Endicott es infundada, motivada —como él mismo admite— por las molestias y prejuicios que le causa el clima de oprobio y opresión racial imperante. Hasta el momento en que estalla la violencia, la investigación del asesinato del empresario había seguido dos cursos paralelos: el método sistemático (pero aún así prejuiciado) de Tibbs y el método errático y arbitrario de la policía local, basado solo en indicios deteniendo sucesivamente a un sospechoso tras otro, sin comprobar nada. Hasta que Tibbs sigue una pista que dará eventualmente con el asesino y el móvil: el crimen fue cometido por el encargado del restaurante, un hombre blanco, para poder pagar un aborto (obviamente ilegal) a una partera negra que lo realizaría.
Ulteriormente, en Al calor de la noche el racismo queda en el aire que se respira, imbuyéndolo casi todo. El no atribuir el crimen a un asunto interracial es clave para captar las diversas tramas que constituyen la película y lo que éstas parecen señalar. Una trama es el contexto socioeconómico y político general de la acción, en el que prevalece el conflicto entre tradición (las plantaciones de algodón y el cacicazgo derivado de ello, el prejuicio y la discriminación racial, la justicia arbitraria, y la práctica del aborto a través de la partera) y modernidad (el proyecto de fábrica representada en el empresario asesinado, la igualdad interracial, la justicia basada en evidencia científica). Un conflicto que apunta hacia dejar atrás el atraso de la tradición para adoptar los cambios de la modernidad, lo cual iría socavando ciertos fundamentos del racismo. La segunda trama es la interacción social, ética y política entre los dos policías: Virgil Tibbs y el Jefe de Policía Bill Gillespie, que en un principio está marcada por la desconfianza, propiciada por el racismo, y también por la competencia, porque ambos ejercen el mismo oficio, aunque de maneras distintas. Y curiosamente es el personaje de Gillespie quien, con reflexiones y señalamientos, va marcando los cambios por los que va pasando el vínculo hasta convertirse en uno de respeto mutuo. Por su parte, el personaje de Tibbs va tratando de encarnar el bien, la justicia y la corrección moral, y sólo tiene un momento de trastabilleo, cuando sospecha del cacique local, pero lo endereza pronto. La tercera trama es el asunto del aborto y, de manera más general, la sexualidad (que no he tocado aquí, pero que en las pocas escenas que aparece se trata con franco morbo, posiblemente para inducir que tienen que ver con el crimen). Es la más débil, pero es imprescindible para que el hilo que comienza con el crimen y el arribo de Tibbs a Sparta encuentre su madeja.
A quienes pudieran pensar que el cine estadounidense (a menudo minimizado por sus fines mercantiles) sólo busca distraer, obras como Fuga en cadenas y Al calor de la noche les ayudarán a cuestionar esa idea. Más bien parecen indicar que la noción de entretenimiento (término que el cine estadounidense utiliza mucho para definirse a sí mismo) no es algo banal ni superficial, sino que, en tanto relato sociocultural, una película también puede inspirarse en la realidad para cuestionar y replantear valores y modos de vida (Bruner, 2013). Una de esas duras realidades es la inequidad interracial amarrada, como suele ocurrir, a la inequidad económico-política. Que el entretenimiento sea una puerta para, más que visibilizar, penetrar en ciertas entrañas de la inequidad, racial y humana, para vislumbrar muros y también puentes, no deja de ser meritorio. Sobre todo cuando, como ocurre en tanto Fuga en cadenas como Al calor de la noche, procura ir más allá de un maniqueísmo que, de otra manera, separaría a su antojo entre buenos y malos, estableciendo de antemano quién sí y quién no. Como tampoco es desdeñable que realizadores como Stanley Kramer y Norman Jewison dejen tras de sí una estela de obras que interpelen la inequidad de distintos modos, porque en el fondo creen en una perspectiva humanista y libertaria. Ni es poca cosa que, finalmente, alguien como Sidney Poitier hubiese sido una punta de lanza para su gente, tumbando o ayudando a tumbar barreras y tabúes dentro y fuera de su oficio, consciente de su rol ejemplar como faro ético, político y cultural para propios y extraños.
Referencias
Bruner, J. (2013). La fábrica de historias. FCE.
Norman Jewison. (2024, 26 de enero). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Norman_Jewison&oldid=157720710
Stanley Kramer. (2024, 13 de noviembre). En Wikipedia. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Stanley_Kramer&oldid=1257084035
Sidney Poitier. (2024, 17 de noviembre). En Wikipedia. https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Sidney_Poitier&oldid=1257949535