Álvaro Vázquez Mantecón
Universidad Autónoma Metropolitana
Foto: Archivo familiar Ricardo Pérez Montfort.
Me sabe mal escribir en primera persona cuando lo que quiero es hablar de una persona que fue muy importante, en lo personal y en lo académico, para mí y para varios compañeros de mi generación. Espero que se me disculpe porque entiendo el recuento de lo personal como una vía para comprender su importancia. La escala desde la que puedo medir el impulso de su labor y de sus enseñanzas es la mía, pero estoy seguro de que trasciende mi caso.
Tampoco es fácil encontrar palabras a la medida del reconocimiento que merece un profesor e historiador al que le debo buena parte de lo que soy. Por eso no intentaré un retrato acabado. Ricardo Pérez Montfort nos enseñó a mirar la historia a través de imágenes y con imágenes quiero recordarlo en escenas, como las de un montaje, en las que aparecen el maestro, el cineasta, el músico y el historiador que fue.
Primera imagen: el joven docente
Hacia 1987 yo estaba inscrito en el curso de Historiografía Contemporánea de México, con Gloria Villegas. Debíamos presentar una ponencia sobre la historiografía reciente de la Revolución Mexicana y Gloria le pidió a Ricardo Pérez Montfort que comentara nuestro trabajo antes de presentarlo en público. El impacto fue perdurable: la mezcla de juventud –debía de tener entonces unos 33 años– y rigor académico. Por esos años presentó su tesis de maestría sobre el discurso nacionalista de la derecha secular durante el sexenio de Lázaro Cárdenas, que en 1988 obtendría el Premio Marcos y Celia Maus; esa exigencia consigo mismo se notaba en cada observación. Sus comentarios puntuales se convirtieron en uno de los primeros diálogos académicos importantes que mis compañeros y yo tuvimos en el Colegio de Historia.
Segunda imagen: el historiador cineasta
En la facultad ya se conocía su fama de buen maestro, sobre todo por su capacidad de proponer enfoques novedosos para el ejercicio de la historia. Una mañana encendí la televisión en casa –por entonces se transmitían programas educativos para la telesecundaria– y apareció un documental de historia que me capturó: una excelente recopilación de imágenes, con la agradable locución de Alejandro Aura. Después supe que se trataba de Siglo XX: la vida en México[1], también conocidas como “Las Décadas…”, producidas entre 1985 y 1987 por la UTEC, la Unidad de Televisión Educativa de la SEP, y dirigidas por Ricardo. Una especie de golpe me hizo saber que estaba ante lo que yo quería hacer como historiador. Ricardo unía dos formaciones: la de historiador, adquirida en la Facultad de Filosofía y Letras, y la de cineasta, pues había egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica.
Pronto conocí otra serie producida por la UTEC en los mismos años y dirigida por él, que resultaría central en mi formación: Apuntes de música popular mexicana, un recuento de las canciones y los géneros musicales tal como habían aparecido en el cine clásico. Ese trabajo estaba emparentado con otra investigación muy importante de la UTEC, Los que hicieron nuestro cine, dirigida por Alejandro Pelayo, en la que Ricardo había participado como investigador. Aquella serie hizo un recuento del cine mexicano como debía hacerse: con las imágenes clave y el testimonio de sus protagonistas. En conjunto, estas series fueron la puerta de mi acercamiento al cine mexicano. Casi cuatro décadas más tarde, Ricardo daría forma de libro a esa convicción temprana de que la imagen es una fuente histórica con peso propio: Disparos, plata y celuloide. Historia, cine y fotografía en México, 1846-1982 (2023).
Tercera imagen: una historia del cine diferente
Sin pensarlo mucho, me inscribí a sus clases. La primera fue un curso sobre la Revolución Mexicana, con una perspectiva que contrastaba con el enfoque político y social con que la mayoría de los profesores se acercaba al tema. Nos ponía a leer crónicas y novelas para armar un esquema que, casi sin darnos cuenta, nos adentró en la historia cultural. Era el mismo camino que lo llevaría a los ensayos de Estampas de nacionalismo popular mexicano (1994) y de Avatares del nacionalismo cultural (2000): la pregunta de cómo se fabricaron los estereotipos de lo mexicano y qué expresiones regionales quedaron fuera de ellos.
Poco después tomé con él una clase de historia del cine mexicano que también marcaría mi formación. Debió de ser en 1989 o 1990, cuando apenas había copias en video de las películas clásicas. Para que la clase funcionara teníamos que sesionar en la Filmoteca de la UNAM, que entonces estaba en San Ildefonso, en el centro histórico. Ahí vimos Pueblerina, Distinto amanecer y El rebozo de Soledad, después de cargar las latas desde la bodega hasta la sala Raúl Kamffer, en el tercer piso del edificio. Nada que ver con la manera en que hoy puede impartirse una materia así, con una memoria USB o por streaming. Gracias a ese curso decidí hacer mi tesis de licenciatura sobre cine clásico, que por supuesto dirigió Ricardo, quien entonces empezaba a abrirse paso en un campo prácticamente monopolizado por otros profesores. Aquella manera de leer las películas como documentos de su época reaparecería muchos años después en Disparos, plata y celuloide (2023), donde realizó análisis que desmontaban el conservadurismo que se escondía detrás de la mexicanidad del cine clásico.
Cuarta imagen: maestro y aprendiz
Seguramente otras personas que escriban en respuesta a esta convocatoria usarán también esta metáfora, pero creo que es la más justa para definir la relación de aprendizaje que tuve con él, como en la antigua estructura gremial. Ricardo me invitó a participar en la catalogación de los noticiarios fílmicos conservados en la Filmoteca de la UNAM. Al lado de Chucho Brito, me enseñaron a usar las moviolas verticales de 35 mm. Fue importante el contacto con la película misma. Pasé horas inmerso en el mundo de los años cincuenta, con una fuente que ningún otro profesor de la carrera me habría mostrado.
Poco tiempo después, Ricardo me ofreció ser su asistente de dirección en un proyecto documental, Música y medios, que iba a producir la Unidad de Producciones Audiovisuales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Desgraciadamente, solo se filmó el programa piloto y la serie nunca salió a la luz. Aquí el aprendizaje no se limitaba al uso de la fuente fílmica y musical: se trataba de expresar la historia en un medio distinto del escrito. Lo repito: algo que ningún otro profesor de la facultad podía haberme enseñado. En la práctica, aprendí a valorar la imagen, el ritmo y el montaje como maneras de articular un relato histórico.
Por aquellos años, algunos maestros de la facultad –por ejemplo, recuerdo a Antonio Rubial– nos instaban a incursionar en los medios de comunicación. Nos decían que los historiadores estábamos perdiendo un campo de trabajo esencial, que nos arrebataban los comunicólogos, especialistas en medios, pero no en contenidos. En contraposición, deberíamos ser capaces de generar nuestras propias narrativas para construir una visión de la historia para grandes públicos. El problema era que nadie en el Colegio de Historia nos enseñaba a hacerlo. Ricardo sí, aunque en la práctica individual y no en un curso curricular. De esa experiencia derivó el curso de divulgación que propuse a la facultad a principios de la década de 2000, para ampliar las posibilidades de expresión de la investigación histórica, no solo hacia otros públicos, sino también hacia otras fuentes.
Quinta imagen: la banda sonora
La facilidad de Ricardo para moverse entre registros tenía una explicación: además de historiador y cineasta, era músico. Solía recordar su paso por grupos de rock como Los Monjes y por agrupaciones de música folclórica como La Peña Móvil. Cuando en 1994 realicé mi primer documental, sobre el movimiento de Los Grupos –un trabajo que, evidentemente, debía mucho a Ricardo y a sus enseñanzas–, acudí a él para que me ayudara a seleccionar música de época para la banda sonora. Pasamos un día entero en su casa de Tepoztlán, donde me preparó una selección alucinante para entender los años setenta en México: grupos como Los Nakos, La Nopalera o Vientos para un Nuevo Día; y autores como Eblén Macari, entre muchos otros, me ayudaron a reconstruir sonoramente a su generación. Espero que su fonoteca sea preservada en el futuro: es un archivo que conserva diversas expresiones de música popular mexicana y folclórica, un registro vivo de esa sensibilidad, como fue su labor de difusor de la música jarocha. Ese oído de historiador quedó escrito en Intervalos. Ambientes y música popular durante el inquieto siglo XX mexicano (2023).
Sexta imagen: un historiador complejo
A lo largo de su carrera, Ricardo Pérez Montfort se mostró como un historiador complejo, capaz de moverse en distintos registros. Hispanismo y Falange. Los sueños imperiales de la derecha española y México (1992), nacido de su tesis doctoral, muestra a un historiador cabal, solvente y acucioso, capaz de practicar la historia política con todo el rigor del archivo. Pero sorprendía, sobre todo, por su capacidad de usar fuentes de toda clase, más allá de las escritas, para trazar panoramas que exceden con mucho las narrativas restringidas a los textos. Estampas de nacionalismo popular mexicano (1994) se convirtió muy pronto en libro de referencia por su capacidad de integrar fuentes y aspectos de la vida cultural que escapaban al común de los historiadores de su tiempo.
Esa amplitud de miras lo llevó a abrir campos enteros. Con Yerba, goma y polvo (1999) y sobre todo con Tolerancia y prohibición (2016), fue pionero de la historia social y cultural de las drogas en México: reconstruyó el siglo en que el país pasó de la tolerancia a la prohibición. Los ensayos de Cotidianidades, imaginarios y contextos (2008) recogieron su atención a la vida cotidiana y la trilogía Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX (2018-2022) cerró un círculo: volvía al periodo de su tesis de maestría, ahora desde la figura del presidente y con todas las herramientas de la historia cultural que había ido reuniendo. Con Ana Paula de Teresa coordinó además Cultura en venta (2019-2020), una reflexión sobre el lugar de la cultura en el capitalismo contemporáneo.
Su pluralidad formativa lo llevó también a consolidar espacios de encuentro académico en el CIESAS, su institución de adscripción. El Seminario de Audiovisual fue un lugar singular de diálogo entre antropólogos, sociólogos e historiadores; y entre 2007 y 2016 coordinó el Laboratorio Audiovisual, donde se produjo una veintena de documentales sobre el trabajo de los investigadores de la institución. Antes había codirigido con Ana Paula de Teresa Voces de la Chinantla (2006), premiado en el Festival de la Memoria de Tepoztlán. Dirigió, además, la revista Desacatos y la Revista de la Universidad de México.
No puedo imaginar mi trayectoria académica sin la figura de Ricardo Pérez Montfort. Me dio algo que sobrepasaba las enseñanzas de un profesor común y corriente: el uso de fuentes no convencionales y una manera particular de acercarse al cine, no para hacer una historia de las películas, sino para comprender que las películas, la música y otras expresiones culturales pueden ser una fuente excepcional para una historia que vaya más allá de la narrativa textual. Durante doce años me dediqué a la investigación y realización de documentales históricos, un oficio al que llegué gracias a él y en el que pude seguir sus enseñanzas.
Esa herencia no es solo mía. Vive en sus libros, en sus documentales y en las generaciones de estudiantes a quienes enseñó a mirar lejos. Toca ahora a quienes aprendimos con él cuidarla: que su fonoteca, por su riqueza y variedad, se preserve y se abra a otros investigadores, y que su manera de hacer historia siga encontrando cauce en las aulas.
Gracias por tanto, Ricardo.
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Para distinguir en orden cronológico: 1) Las décadas (UTEC-SEP) se produjo entre 1985 y 1987. Esta serie abarcó de 1900 a 1980. 2) 18 lustros de la vida en México (UNAM), se produjo entre 1991 y 1993. Esta serie abarcó de 1900 a 1990. 3) La vida en México en el siglo XX (UNAM) se produjo en el 2000; abarcó de 1900 a 2000. (Nota del coordinador temático). ↑