El poder de la risa: mímesis, desigualdad y crítica social al orden jerárquico

Mitl Maqueda Silva^[1]
CEIICH-UNAM

Mímesis y protesta social. Fotografía de la autora, Ciudad de México, 20 de enero de 2023

Resumen

Cuando se menciona la palabra mímesis es importante señalar el contexto cultural, analítico o disciplinario en el que se le utiliza. Por lo general, la mímesis se define de manera coloquial como la emulación de gestos, ademanes o modos de hablar de un individuo, pero en distintos espacios puede ser descrita como una actividad asociada a la visión clásica de una imitación de la naturaleza o como una práctica artística ubicada en el campo de la estética. En este sentido, desde una postura antropológica e interdisciplinaria, ¿qué implica pensar el humor y la mímesis como formas de desafío a órdenes jerárquicos o simbólicos instituidos en los seres humanos? ¿y cómo es que, a través de la risa, la acción mimética y la emoción, se pueden cuestionar roles, estereotipos y contradicciones de la vida cotidiana o comunitaria de los sujetos en las que estos órdenes se hacen presentes?

Palabras clave: humor, risa, jerarquía, mímesis, antropología

Introducción: Horizontes de discusión

Yo he preferido hablar de cosas imposibles,
porque de lo posible se sabe demasiado.
Silvio Rodríguez

Diversos autores piensan a la mímesis^[2] como una palabra que alberga significados tan vastos que, incluso, cuando hacemos la transliteración de ésta a nuestro horizonte de sentido, es probable que exista una noción disímil a lo que los griegos pensaban originalmente sobre dicha expresión.

Para Tatarkiewicz, la noción de mímesis (Μίμησις) en la antigüedad no era simplemente la de copia, sino que correspondía a una actividad ritual en donde la imitación no implicaba la reproducción teatralizada de un suceso, más bien era una expresión y experiencia interna en los hombres como podrían ser “los actos de culto que realizaba un sacerdote [o] baile, música y canto” (2007: 301). El autor plantea que en el siglo V a. C. la acción mimética se transforma de ser una actividad vinculada a un culto pasa a formar parte de una tarea propiamente afín con el ejercicio filosófico, pues pensadores como Sócrates y Platón concebían la mímesis como una imitación de la realidad o de la naturaleza (physis). Así, la posición histórico-filosófica del esteta polaco sugiere que el primer significado de la mímesis es completamente distinto a lo que podríamos considerar hoy cuando nos referimos a esta actividad.

Por su parte, Trueba (2004) concuerda con que la palabra, derivada del verbo mimeisthai, termina siendo insatisfactoria para la definición de los propios griegos. Para la autora, la concepción básica de mímesis implicaba una mera imitación de la realidad. Platón, por ejemplo, valoraba poco tanto la risa^[3] como la mímesis (imitación de lo aparente) en su concepción utópica de la polis. Es decir, declaraba que la producción poética tendría que ser simple y proyectada desde el narrador, pero no desde una imitación de los hechos o de los personajes narrados. En consecuencia, la representación^[4] de una acción o la imitación de ciertos gestos de un hombre producía la posibilidad de consentir prácticas o quehaceres indignos del comportamiento idóneo de un ciudadano, ya que para él “[había] que conocer, en efecto, a los locos y a los malvados, hombres o mujeres, pero no se [debía] obrar como ellos ni imitarlos” (Platón, 2011: 396a).

En la argumentación del filósofo encontramos una posición en donde lo mimético se aparta de la verdad porque, al igual que la risa, es una práctica nociva para los hombres que tienen como objetivo convertirse en personas destinadas a hacer el bien.^[5] Por lo tanto, la mímesis es asumida como una actividad enfocada a la realización de malas copias de la realidad aparente, “es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo inferior” (Platón, 2011: 603bc).

Por otro lado, Aristóteles en su Poética afirma que, la tragedia correspondía principalmente a una imitación, pero también a un modo de vida, porque, a diferencia del pensamiento platónico, la mímesis pensada como pura representación o una copia inacabada y distorsionada de la realidad, comprendía la disminución creativa del artista. No obstante, a pesar de que Aristóteles, en un primer momento, concibió a la mímesis como la imitación de las actividades humanas, optó por deshacerse de esta visión al considerarla con un enfoque libre en donde el artista podría presentar la realidad de un modo personal,^[6] y no como una copia fidedigna de lo real. Por lo tanto, la mímesis no era la copia o la imitación del pasado, sino la instauración de lo posible de acuerdo con su verosimilitud. Así, para él, “no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles, 1974: 36-38).

Para Aristóteles “la imitación tiene por objeto no sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y compa­sión, y éstas se producen sobre todo y con más intensidad cuando se presentan contra lo esperado” (Aristóteles, 1974: 1-5). Con lo anterior, observamos que la mímesis tiene como característica primordial generar un efecto creativo-afectivo, en donde la potencialidad de lo verosímil tiene la capacidad de crear acontecimientos (Fisher-Lichte, 2011).

Trueba señala que es Aristóteles quien extiende el horizonte de la mímesis^[7] al terreno de lo posible. Es decir, en el pensamiento del estagirita existe un reconocimiento a la regla poética de la verosimilitud, la cual no demanda al poeta ceñirse a lo real puesto que: “gracias a la excelencia poética de la imitación, lo imposible, lo extraordinario y lo maravilloso pueden tornarse verosímiles” (2004: 23-24).

En este sentido, por ejemplo, el arte de la pantomima, considerado en la antigua Grecia como una forma dramática de carácter popular, a menudo se centraba (a partir de la improvisación y apoyada con elementos acrobáticos) en la imitación de la naturaleza^[8] a través de un enfoque realista y satírico. Guthrie (1994) comenta que los mimos habían sido considerados como una forma de entretenimiento popular, ya que los mimoi (μῖμοι) pintaban escenas realistas de la vida diaria como la sexualidad, la desigualdad, la confrontación contra el poder, etcétera.^[9]

Melero expone^[10] que el rasgo distintivo de esta práctica es la gran similitud de temáticas en las que los personajes “reaparecen con idénticas características: el amante rechazado, el zapatero, el ladrón, la alcahueta, el maestro, la adúltera, etc. La lengua debía de reproducir el habla cotidiana” (1981: 94). Asimismo, se encuentran “abundantes vulgarismos, solecismos, refranes, burlas políticas y todo género de groserías y obscenidades” (1981: 94).

En este sentido, Salvat (1983) explica que el arte del mimo ha existido y sobrevivido a diferentes contextos históricos,^[11] siendo definido en muchas ocasiones como una especie de arte del gesto, cuyo origen llega a asociarse con la creación de todas las cosas. Por otra parte, el autor expone que el mimo a lo largo del tiempo tuvo varias transformaciones: en Roma fue vulgarizado hasta quedar reducido sólo a una simple expresión; en la Edad Media regresan en forma de histriones para, posteriormente, desfigurarse en los personajes de la Comedia del Arte y, finalmente, adquirir una fuerte presencia durante los siglos XIX y XX a través del desarrollo de un mimo corporal cuyas posibilidades de acción se vieron ampliamente difundidas por exponentes como Etienne Decroux, Marcel Marceau o Jean Louis Barrault.

Más cerca de nuestros horizontes contextuales e históricos,^[12] el arte del mimo^[13] puede entenderse no sólo como una representación de la naturaleza, sino también como una acción que el actor despliega a través de su corporeidad con la intención de plasmar una idea o de provocar diversos estados de ánimo.^[14]

Volviendo a la mímesis aristotélica, podemos decir que tanto el mimo antiguo como el corporal o moderno, más allá de representar una parte de la realidad o trasmitir una profunda reflexión, tensión, o sensación emotiva en relación con su papel en el mundo, lo que ha de producir son efectos de verosimilitud, de presencia y de posibilidad.

Hemos expresado que tanto en Platón como en Aristóteles el término mímesis correspondía con la idea de una imitación de la realidad o de la naturaleza, pero es en el segundo donde encontramos que la mímesis sugiere una lógica que permite al actor o al poeta establecer, a partir de su capacidad imaginativa (composición), la posibilidad de hacer verosímil lo inverosímil.^[15]

Paul Ricoeur destaca que existe una profunda relación entre el mito (mythos) y la mímesis, ya que el mito no sólo es una reestructuración de las acciones humanas, sino una “estructura que realza”, de allí que la mímesis sea una restauración de lo humano. Para el autor, la mímesis^[16] es poiésis (creación) porque el hombre griego tenía una concepción más cercana a la naturaleza (que, por cierto, dotaba de vida) y, por lo tanto, la mímesis al presentar a los “hombres como actuando y todas las cosas como en acción podría muy bien ser la función ontológica del discurso metafórico […] la expresión viva es lo que dice la existencia viva” (2001: 65-66).

Prosiguiendo con este orden de ideas, Gebauer y Wulf (1995) indican que el entendimiento convencional que se le otorgó al concepto de mímesis produjo la omisión de su dimensión antropológica y la variedad de significaciones que podrían ser adjudicadas desde diversos grupos sociales. De acuerdo con esta postura, Halliwell (2002) declara que el término mímesis ha sido fácilmente ligado (encapsulado) a una relación con el arte y, por lo tanto, ha provocado que el vocablo sea pensado solamente como la imitación de la naturaleza. Para este autor, la mímesis concierne a su profundidad para tratar problemas psicológicos, cognitivos, éticos y culturales, adaptarse en el tiempo, a la trasformación y convertirse en un campo abierto para el análisis y la reflexión.

Por ejemplo, para Rizzolatti y Craighero (2004), la mímesis se centrará más en un efecto generado por las neuronas espejo^[17] (esto a un nivel neurofisiológico), mientras que para Dawkins (1993) el acto de mimar, de manera similar a la transmisión de información genética, concernirá mayormente a un efecto de propagación e intercambio (de cerebro a cerebro). A su vez, desde el ámbito literario y teatral, Weisz (1998) explica que el mimetismo^[18] (psíquico) es el que permea nuestras conductas a partir de máscaras, es decir con una máscara se remueve “temporalmente la identidad”, hecho que lleva a relacionar el concepto mimético con su dimensión eminentemente cultural (Girard, 1997). De manera análoga, Potolsky (2006) comenta que la mímesis se enmascara bajo una variedad de términos relacionados y traducciones como emulación, mímica, disimulación, duplicación, teatralidad, realismo, identificación, correspondencia, representación, verosimilitud o semejanza, y éstos adquieren diferentes formas dependiendo de su utilización en numerosos contextos históricos y culturales. Lo que muestra cómo el humor y la mímesis tienen la potencia de intercambiar información, de generar verosimilitud, pero también de cuestionar evidencias ideológicas de la vida social de los sujetos (Aguado, 2004).

Revelando y desafiando órdenes clasificatorios o jerárquicos: Una aproximación especulativa

Desde una posición antropológica, Díaz (2014) señala que la mímesis produce la capacidad de invocar “tanto al ámbito de lo posible como a lo imposible verosímil”. Con esta premisa, se permite realizar los nexos entre la idea de mímesis y la performance como un puente para la creación de efectos de presencia, es decir tanto la mímesis como la performance permiten la creación de realidades, cualidades estéticas, así como la construcción y modificación de “los relieves del mundo”. Por ejemplo, en el juego del bufón, del comediante o del payaso, existe una actividad de pensamiento deductivo que facilitará un ejercicio de reflexión en el espectador.

En este sentido, Peacock describe cómo en Surabaya, Indonesia, la gente ríe cuando un clown le pregunta a su cómplice “¿Cuántas curvas hay entre las ciudades de Surabaya y Banyuwangi? [y] cuando su compañero no puede responder, el payaso contesta a su propia pregunta: «Dos: ¡izquierda y derecha!»” (2005: 184). El autor indica que el efecto de hilaridad radica en la abstracción que realiza el clown, ya que su pregunta al parecer empírica es contestada de una manera abstracta y por lo tanto deductiva. Con esta descripción, Peacock muestra la relación dialéctica entre el pensamiento del artista (payaso), del filósofo y del antropólogo al momento de analizar la narrativa cómica. No obstante, lo que omite el autor es justamente la manera en la que la composición del clown genera una situación de verosimilitud en el espectador, ya que éste es capaz de percibir la incongruencia y seguidamente disfrutarla, al tiempo que entiende las contradicciones y juegos del lenguaje que aparecen y se reproducen constantemente en su vida cotidiana.

Hacer verosímil lo inverosímil es una actividad que mimos, clowns o comediantes, a lo largo de la historia, han ejercido como oficio y, a la vez, como arma de delación ante los contrastes de la vida cotidiana, el sentido común o las evidencias ideológicas que los grupos sociales reproducen recurrentemente. Por ejemplo, además de generar por medio de la risa efectos positivos en la salud física y mental (Fernández, 2022) o provocar la reducción de tensión (psíquica) gracias a su función catártica (Freud, 1986), los bufones rituales son capaces de hablar con obscenidades a los dioses que controlan y organizan el mundo, mientras que los clowns de circo, de teatro, o de calle, ponen en entredicho las formas estereotipadas de atildamiento o increpan roles de género socialmente establecidos, denuncian el hambre, la desigualdad entre clases, los actos de corrupción e, incluso, fenómenos sociales como el amor, el matrimonio o la familia, que a través de la hilaridad estos personajes ponen en tela de juicio.

En virtud de esto, mediante la pluma de André Heller^[19] podemos ejemplificar cómo es que la mímesis tiene la capacidad de provocar efectos sobre aquello que podría ser concebido como inverosímil. El autor, apelando a su memoria, narra el encuentro que tuvo en su infancia con los payasos del circo Rebernigg, una tarde dominical de 1952 o 1953. El niño al ver entrar a los clowns en la pista de aserrín, ante la sorpresa de su niñera, salta a la pista para preguntarle a uno de ellos (el de la cara pintada de blanco y las orejas rojas) si éste sabía cómo llegar ahí, donde no es aquí. A lo que el payaso, sabiendo cómo funciona la fuerza de gravedad y algunos trucos para engañarla, mirando seriamente al niño responde:

Ningún problema. Primero, con la flauta travesera tocaré para el público entregado la canción de la luciérnaga y luego los cuatro, mis amigos Grippo y Bohumil, tú y yo, volaremos a la luna y nos zamparemos un bocadillo de salami de 17 metros. Lo siguiente que noto son las manos ásperas de la niñera que se agarran como a un animal huido y me sacan a rastras de la pista y de la carpa, mientras grito horrorizado: «¡socorro, payasos, salvadme!». Recorremos el camino de vuelta a casa a pie y todavía oigo la voz de mi guardiana, que repite una y otra vez: «¡insolente, qué vergüenza! ¡Virgen santa! ¡Qué vergüenza!».

Una vez en casa me mandaron a mi habitación y al día siguiente mi padre me dejó una nota encima del plato del desayuno escrita con su letra pequeña y atildada: «acabaré con todas tus pamplinas; te lo aseguro». Nunca lo consiguió, y aún hoy creo que me hubiese evitado mucha melancolía y trastornos anímicos si en aquel momento me hubiese ido a la luna con Grippo, Bohumil y el omnisciente, y hubiese contemplado la tierra desde la perspectiva de un pájaro. (Heller citado en Von Barloewen, 2016: 10-11)

Reflexiones de cierre

Específicamente, con las disertaciones alrededor del clown, del mimo, del histrión, etc., observamos una filiación a la idea aristotélica de mímesis en tanto acción, puesto que a pesar de que para Aristóteles la risa es “parte de lo feo; pero es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina” (Aristóteles, 1974: 32-35) en el arte del mimo o del clown, la mímesis adquiere la capacidad de transformar las fantasías en retos por cumplir. Dicho de otra manera, es el clown a través del manejo expresivo de su corporeidad quien exhortará al espectador a secundarlo para descubrir su encanto oculto y su inexplicable magia.

Al clown, al mimo y al cómico en general, se les ha asociado en diversos contextos con la idea platónica de su oficio, pero, como hemos visto, dista mucho de las funciones potenciales que este tipo de practica puede explotar y ofrecer. De esta forma, dichos profesionales del “arte del gesto”, de la “poesía silenciosa y universal”, se encuentran consignados a conmover al espectador con el objetivo de crear una experiencia catártica^[20] y, a la vez, cuestionadora del entorno social en donde hacen presencia, de ahí que también se les atribuya una actitud contestataria y de profunda reflexión acerca de sus mundos.

Es relevante enfatizar que “el payaso, el trickster, la ironía, la paradoja […] la risa y la comicidad pueden implicar ataques a los sistemas cerrados, rígidos, [instaurando así] una red de los posibles.” (Díaz, 2014: 242). En este sentido, medito que tanto el mimo como el clown a través del uso del humor, son capaces de crear situaciones de realidad en donde el juego del como si alberga, en otra de sus dimensiones, una praxis y un modelo de vida robustamente imbricados para facilitar la construcción de un escenario que no sólo hace de lo posible algo que pueda comprobarse en el terreno de lo aparente, sino que, por el contrario, crea un acontecimiento, una presencia y una situación de realidad (única e irrepetible) que permite al espectador identificarse con las distintas metáforas que presencia, mediante la multiplicidad de estímulos afectivos en el fluir de la experiencia performativa que estos personajes ofrecen.

Como se mencionó, la acción mimética es la creación de horizontes y de posibilidades, ya que no se puede limitarse a definir la mímesis sólo como una representación de la naturaleza, sino que es a partir de la construcción de lo posible que ésta adquiere su transgresora potencialidad. En este sentido, el actor, el poeta, el mimo y el clown también crean, recrean y cuestionan lo real.

Finalmente, la mímesis al volver verosímil lo inverosímil, posibilita la invocación de lo imposible, al mismo tiempo que logra crear, movilizar, conmover y revelar a través del humor o de la risa, las contradicciones de la vida cotidiana de aquellos individuos que ante la fascinación y el asombro se aventuran a explorar (al lado de estos personajes) diversos estados de ánimo y horizontes de reflexión.

Referencias

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1. Posdoctorante Secihti-UNAM, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Correo electrónico: mitlmaqueda@gmail.com ↑
2. Μίμησις en griego o imitatio en latín, puede definirse generalmente como copia. ↑
3. En el libro III de la República, el autor expresa que los versos en donde Homero describe a los dioses riendo debían ser rechazados en las enseñanzas de la polis, ya que la risa violenta propicia más violencia. ↑
4. Para diversos autores (Gebauer y Wulf, 1995; Potolsky, 2006; Ricoeur, 2000; Melberg, 1995) el término mímesis es un problema, pues se llega traducir o a confundir con el concepto de representación. En este sentido, se ha comentado que para Platón el término se acercaba más a la creación de una mala copia de todo aquello aparentemente real. ↑
5. Después de las concepciones homéricas acerca de lo bueno o la virtud, palabras como ἀγαθός y κᾰκός pasarán a describir, en forma neutral, la posición social de los hombres en la sociedad griega (Maclntyre, 1991). ↑
6. Para Tatarkiewicz “la imitación aristotélica fue de hecho la fusión de dos conceptos: el ritualista y el socrático. Por consiguiente pudo aplicarla tanto a la música y a la escultura como al teatro” (2007: 303). ↑
7. “En la Poética encontramos los primeros indicios claros de una apreciación estética de la poesía y del arte” (Trueba, 2004: 42). ↑
8. Para Ricard Salvat el mimo obtuvo gran popularidad en la Grecia antigua, así como en Roma. Por ejemplo, comenta que en el tiempo de Esquilo “hubo un mimo muy celebre llamado Telestes que se especializó en imitar, mimando hasta el último matiz, Los Siete contra Tebas” (1983: 61) ↑
9. Es hasta Sofrón, el siracusano contemporáneo de Platón, cuando el mimo se eleva a una forma literaria (Salvat, 1983). ↑
10. Para Melero, es muy difícil describir cómo era el mimo anterior a Herodas y en Epicarmo, sólo algunos fragmentos dan indicio de su descripción que en términos generales. Además, menciona que “se suele calificar de mimo a todos aquellos textos atribuidos […] a autores conocidos como mimógrafos o bien a los que, sin atribución conocida, presentan ciertas características literarias que nos hacen pensar que se trata de mimos” (1981: 60). ↑
11. Salvat menciona que: “los primeros mimos fueron los Sycionianos. Actuaban sin máscara y se ensuciaban la cara con sebo, al que adherían trozos de corteza y papiros cortados” (1983: 60). Para él, después de distintas transformaciones y de la poca información que se tiene sobre los mimos en la época antigua, indica que, por ejemplo, en la época del emperador Augusto éste tenía a los mimos como una estrategia importante para unificar su imperio. ↑
12. A lo largo de su historia el mimo tuvo amplias transformaciones y en algunas ocasiones se vulgarizó tanto a éste que fue confundido o diluido en prácticas artísticas como la Comedia del Arte, el circo o en el cine mudo. ↑
13. Hugill (1980) expone que Marcel Marceau definía el arte del mimo como una poesía del silencio (“the poetry of silence”). ↑
14. Para Salvat, en “el mimo subjetivo el gesto acaba siendo poesía. Su gesto no crea, por lo tanto, el objeto, sino un clima de tensión emotiva” (Salvat, 1983: 60). ↑
15. “En resumen, el periodo clásico del siglo IV a. de J. C. utilizó cuatro conceptos diferentes de imitación: el concepto ritualista (expresión), el concepto de Demócrito (imitación de los procesos naturales), el concepto platónico (copia de la realidad), y el aristotélico (la libre creación de una obra de arte basada en los elementos de la naturaleza) […] tanto el concepto platónico como el aristotélico demostraron ser conceptos básicos y duraderos en el arte; se fusionaron a menudo, perdiéndose frecuentemente la conciencia de que eran conceptos diferentes” (Tatarkiewicz, 2007: 303). ↑
16. Continuando con el pensamiento de Ricoeur, este autor también ha explicado la importancia de la mediación (Mímesis II) entre la representación (imitación de fragmentos de realidad, es decir en un plano preconfigurado a lo que denomina Mímesis I) de la realidad y la interpretación de un texto (reconfiguración a lo que denomina Mímesis III). Es decir, uno de los puntos más importantes que tiene la triple mímesis de Ricoeur es que a través de esta encontramos la mediación (relación) entre el tiempo y la narración (Ricoeur, 2000). ↑
17. Por ejemplo, mediante un experimento con monos en la década de los noventa, se descubrió que el cerebro del animal era capaz de revivir la acción de otro en sus propios circuitos neuronales. Mediante estas neuronas espejo el animal tenía comprensión motora de las acciones de otro, a pesar de estar inmovilizado (Acarín, 2007). ↑
18. Para el autor la teoría de la representación es aquella que retoma ciertos fenómenos que se encuentran en cercanía liminal con el teatro. Particularmente, considero que la idea de mímesis como representación tiene una profunda connotación ideológica asociada con la visión platónica, por lo cual, preferiré hablar de efecto de presencia. ↑
19. Esta descripción forma parte de las notas preliminares al texto de Constantin Von Barloewen (2016) Clown: Una figura Arquetípica, Kairos, pp. 10-11. ↑

20. Para Warry (2013), Aristóteles describirá a la catarsis como una especie de purificación asociada con la pena y el miedo, mientras que para Trueba (2004), ésta representa una de tantas interpretaciones sobre el concepto que abona al amplio debate sobre su definición. ↑