Dahil Melgar Tísoc

Maestra en Antropología Social por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social. Correo e: melgar.dahil@gmail.com

Me aproximé al Diplomado de Antropología del Arte, a fin de encontrar algunos elementos teóricos y prácticos que me fueran útiles para enriquecer una propuesta de exposición sobre la cual estoy trabajando como curadora-investigadora del área del Este de Asia en el Museo Nacional de las Culturas del Mundo (INAH). Esta exposición emplea grabado tradicional japonés y escultura en papel Echizen -un papel artesanal japonés cuya técnica de manufactura data de más 1500 años de antigüedad-. Y que representa el medio gráfico que Kobayashi utiliza para retratar algunas de las consecuencias humanas y ecológicas de la catástrofe de la Central nuclear de Fukushima Dai-ichi, ocurridos en 2011.

Toby Kobayashi, es una joven japo-americana originaria de la provincia de Fukui, Japón. Una localidad que 20 años atrás aún era agrícola y que al igual que Fukushima, se convirtió en una importante zona productora de energía nuclear. El contexto de desastre de Fukushima, interpeló a la artista pues se dibuja como amenaza y posible escenario para su localidad de origen.

Su propuesta, no sólo pone en diálogo las implicaciones que un mal manejo de energía nuclear tienen para Japón como país -entendido como conjunto de población, entorno territorial y marino-; sino también para su sostenibilidad alimentaria, y su propia cultura en interacción con el entorno ecológico en el cual se sitúa. En consecuencia, su obra ilumina cómo una conceptualización del mudo puede hacerse visible a través de una expresión artística (Allen, 2008: 27).

La obra se divide en cinco secciones:

La primera,[1] muestra un conjunto e impresiones de coles en distintos formatos y tintas, que hacen alusión a un ícono del movimiento antinuclear post-Fukushima: el señor Tarukawa. Un campesino cuya familia se dedicó durante generaciones, al cultivo de la col. El desastre nuclear ocurrió poco antes de la cosecha de invierno por lo que su producción permanecía en tierra. A consecuencia de la contaminación nuclear, los sembradíos del señor Tarukawa -al igual que de los de otros agricultores- quedaron inutilizables; por lo que perdió la posibilidad de vender su cosecha del año, y de volver a cultivar sus campos en el futuro. Tras la evacuación, el señor Tarukawa se suicidó.

Su familia interpuso una demanda de responsabilidad en contra de la Tokyo Electric Power Company (Tepco) -la empresa responsable de la planta nuclear Fukushima Dai-chi-; cuyo litigio ganó la familia. Al inicio, se desestimó el causal de su muerte pues ésta se atribuyó a una acción individual, subjetiva y sin vinculación al desastre nuclear. Sin embargo, su historia fue abrazada por el movimiento civil antinuclear y al hacerse pública, logró su legitimación social y jurídica. Su caso desmoronó la versión oficial sobre la consecuencia mínimas del “accidente nuclear”, y la eficacia de una rápida evacuación de la población local que evitó que se produjeran víctimas humanas.

Las piezas de este primer bloque ponen en diálogo la identidad campesina y la relación identitaria con el territorio sobre el cual se enraíza un linaje y una historia familiar, pues representa “el lugar donde habitaron y fueron enterrados los ancestros”. Asimismo, remite a la reproducción transgeneracional de un trabajo y a la subjetivación asociada a éste.

También evoca una lectura cultural del suicidio relacionado a la inmolación por deshonor o defraudamiento a la familia. Aunque en este caso, el agravio no la haya provocado quien se quitara la vida. Resulta además significativo que este suicidio dejara de ser una muerte individual, para ser retomado como emblema de una causa y afectación colectiva.

Estos grabados dan cuenta de que más allá de simples coles se está representando un complejo sistema cultural; en tanto, el significado en el arte no está fijo como una imagen estática ni está ajustado a una traducción inmediata de lo que uno ve es de manera literal. Su significado no puede disociarse de la cadena de signos que están presentes en el arte, y cómo éstos se relacionan entre sí (Allen, 2008: 12).

La composición de los mosaicos de coles tendrá dos ejes: uno horizontal a nivel de piso (a modo de rompecabezas de gran formato); el segundo, suspendido en el aire como banderas de colores de Día de muertos. Esta pieza son resultado de una visita de la artista a México para dicha festividad, de la cual se inspiró y representan las únicas piezas de color en toda la obra.

El segundo bloque consiste en imágenes de grabados con representaciones de ganado pereciendo. Esta serie dialoga con la relación entre budismo y mundo animal pues enfatiza a Daitokumyoo, uno de los cinco dioses budistas de la sabiduría -siempre representado montando un buey- enfurecido por la muerte del ganado, pues Fukushima también era una zona ganadera, y la evacuación sólo fue de humanos.

Un tercer bloque representa la danza/lucha de la energía nuclear, a través de encuentros de luchadores de sumo en el cual, los contrincantes tienen inscrito en su keshyo mawashi (el mandil que usan como “taparrabo”) el símbolo de energía nuclear. Detrás de ellos, circulan personajes que en una contienda de sumo, representarían a los patrocinadores de los luchadores; pero que, en este caso, develan los nombres de las plantas nucleares que han producido accidentes nucleares en Japón.

Un cuarto bloque lo componen grabados que muestran la interacción de la vida marina con las plantas nucleares. Para el enfriamiento de Fukushima se utilizaron 400,000 mil toneladas de agua, de las cuales se produjo una fuga al océano de al menos 300 toneladas de agua contaminada por cesio, estroncio, tritio y otras substancias radiactivas. Este imprevisto atentó en contra de la seguridad alimentaria de Japón y de la salud de sus habitantes; pues Japón, es un archipiélago rodeado íntegramente de mar y de cual, extrae gran parte de sus alimentos. A la par, las corrientes marinas diseminan la contaminación hacia todo el archipiélago; pero también, hacia aguas internacionales dado que “la contaminación” no queda “contenida” en un territorio delimitable. De la misma manera en que las especies marinas contaminadas, también se desplazan por los mares.

El quinto bloque muestra una serie de más de 66 grabados que dibujan un horizonte indeterminable de residuos nucleares “embolsados”. Este paisaje devastador más que ser imaginación gráfica de la artista, retrata un escenario real pues entre las fotos que se han tomado post- Fukushima, se ha encontrado un tratamiento descuidado de los residuos contaminados en simples bolsas de basura de plástico negro. Estas impresiones en serie retratan la producción en masa de residuos, y el cambio de territorio y de paisaje de Japón si no reorienta su producción eléctrica.

Entre algunas de las ideas que están detrás de esta exposición se puede resaltar las siguientes:

1. Una propuesta de dialogo entre elementos de la tradición japonesa y el mundo contemporáneo; entre la representación de la cultura entendida en un sentido holístico, y la manera en que ésta se representa o refleja mediante objetos de expresión artística; entiendo que el arte forma parte del sistema cultural y como tal, es un medio de trasmisión del mundo y de traducción de otras realidades (Allen, 2008: 10).
2. El simbolismo que tiene el grabado japonés como técnica y medio utilizado para plasmar otras catástrofes precedentes, como fueron las escenas posteriores al terremoto de Kanto en 1923 el cual arrasó Tokio y sus inmediaciones. Así como los grabados que retrataron las secuelas de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Kobayashi se apropia del grabado como herramienta de representación de una catástrofe y lo convierte en un dispositivo de memoria.
3. El juego simbólico de temporalidades al oponer una tradición de producción como es el grabado y el papel Ezhizen “como fuerza de vida” y “tradición” que ha perdurado durante más de 1,500 años; en contra de otra fuerza “moderna” como es la radiación nuclear, con repercusiones “mortales” y cuyos efectos no son efímeros como otros “productos modernos”, sino persistentes.
4. El diálogo entre memoria e identidad. Para Hemorsilla (2012) la memoria ante un evento traumático, ante una historia pasada o como relectura de lo acontecido representa junto con la identidad, dos temáticas recurrentes en el arte de las últimas décadas.
5. El retomar como una de las series clave la historia del señor Tarukawa muestra que la producción artística no sólo refleja una intencionalidad o una agencia del artista, los objetos mismos -como apunta Alfred Gell- son agentes secundarios capaces de afectar a las personas, movilizando respuestas emocionales, generando ideas y provocando una variedad de acciones y procesos sociales (Martínez, 2012: 173).
6. La relación entre identidad, imagen y territorio. Los fenómenos de recomposición de identidad en torno de la imagen y de las dimensiones culturales del espacio figurativo, vinculadas a procesos políticos de defensa del territorio (Tovar, 2009: 5).
7. La presencia en el discurso de la artista, de una revalorización del campo. En la década de 1920, emergieron discursos sobre la romanización bucólica del campo japonés en el cual el furusato (terruño), se convirtió en un lugar de nostalgia para muchos urbanitas japoneses (Robertson, 1991). Tanto de los migrantes del campo a la ciudad, como de los habitantes de provincias del interior cuyos pueblos natales fueron urbanizando. Asimismo, por parte de los urbanitas de finales del siglo XX que no crecieron en el campo, pero tienen un referente nostálgico de él.
8. La manera en que la subjetividad se inscribe en lo social, en el colectivo. No sólo en la referencia al suicidio del señor Tarukawa, sino también de la propia trayectoria de la artista, pues su obra dialoga con su propia biografía y como ésta trazó sus intereses artísticos.
9. La articulación de estéticas interculturales, pues la obra está atravesada de cómo un viaje a México en una festividad de Día de muertos irrumpe en el discurso-estética de la artista.

 Bibliografía

 Allen, Rika. 2008. “The Anthropology of Art and the Art of Anthropology, a Complex relationship”, Tesis, Master of Philosophy, Department of Sociology and Social Anthropology, University of Stellenbosch.

Hermosilla Z, Daniela. 2012. “La memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión”.

Martínez Luna, Sergio. 2012. “La antropología, el arte y la vida de las cosas. Una aproximación desde Art and Agency de Alfred Gell, AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana vol. 7 núm. 2, mayo-agosto, pp. 171-195.

Robertson, Jennifer. 1991. Native and Newcomer: Making and remaking a Japanese City, Estados Unidos de América: University of California Press.

Tovar, Patricia. 2009. “Arte y aprendizaje”, Tesis doctoral, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Ciudad de México.

[1] Para fines de esta publicación se omitieron las imágenes de la obra, en tanto ésta aún permanece en calidad de inédita, y aún no ha sido exhibida.