Un chincuete de once varas: cuentas y medidas en los tejidos mexicanos

El telar es un buen medio para acercarse al pensamiento matemático de los pueblos por ser el implemento tradicional más complejo y variable en buena parte del mundo. Yo aprendí a tejer en un taller de mantelería artesanal en la ciudad de Oaxaca en mi adolescencia y me he interesado por las artes de los hilos desde entonces. Resumo aquí algunas observaciones que he hecho en distintos lugares del país donde el telar sigue vigente.

En el centro de México, los lienzos largos para confeccionar chincuetes (faldas de enredo), rebozos y gabanes son medidos en varas, viejas unidades españolas de longitud, como podría esperarse después de siglos de colonialismo. Tejidos más pequeños, como los “costales” (talegas de algodón y lana para mantener suaves los tacos), son medidos por almud (o sus fracciones), antigua unidad hispanoárabe de volumen: la cantidad de maíz convertido en tortillas que llega a contener la bolsa.

Al tejer un lienzo, pueden marcarse distintas medidas sobre la urdimbre para ubicar los diseños que han de ejecutarse por medio de la trama. En la comunidad chinanteca de San Felipe Usila en el norte de Oaxaca, la noble investigadora y tejedora Irma García Isidro nos hace notar que los lienzos para un huipil llevan siete marcas. Esas señales seguramente sirven para ajustar la posición de los bloques de trama roja y las franjas de diseños brocados que adornan la prenda.

El siete tiene connotaciones existenciales en Usila: es el número de años que permanece el alma de una persona en la tierra, en forma de una luz tenue que se hace más y más débil hasta desaparecer por completo al séptimo aniversario de su muerte. Siete años perdura también el alma que se ha perdido cuando alguien enferma de “susto”. De no ser curada, la persona muere al cumplirse ese lapso. Para evitar la pérdida del alma, quien se ha asustado recibe palmadas en la espalda y aspira profundamente a través del cuello o pechera de su ropa. Una mujer inhala en el diseño principal de su huipil para recuperarla.

El diseño más importante del huipil, que cubre el pecho y la espalda, se llama hwo en chinanteco y se compone de un gran rombo con una serie de elementos dispuestos en franjas concéntricas en su interior. Las pequeñas volutas que se repiten dentro del hwo se nombran mkein (botones de vida, es la vida en sí); representan, junto con las barras que las sostienen, las etapas de la existencia, desde el nacimiento hasta la muerte. Siete y nueve (otra cifra con implicaciones simbólicas) son los números canónicos de mkein en el tejido. En los huipiles usileños que he examinado, encuentro un número variable de pequeñas volutas en el hwo, desde cuatro hasta ocho, pero en todos los casos las tejedoras planearon con cuidado el número de hilos en su urdimbre, para centrar y completar el diseño a lo ancho del lienzo.

En muchos otros tejidos mexicanos es evidente que la figura que se quiere representar determina la cuenta de los hilos, y no a la inversa. Ejemplos notables son las fajas labradas en diversas técnicas que conllevan la flotación de la urdimbre. Se aprecia en ellas una y otra vez que el número de hilos de color es condicionado por el diseño elegido por la artista.

La tejedora urde los hilos y prepara su telar con una figura específica en mente. En los textiles labrados mediante manipulaciones de la trama, en cambio, la presencia frecuente de elementos incompletos o figuras pequeñas de relleno son indicios de que la cuenta de los hilos no es regida por el diseño.

Como podría suponerse, hay también casos mixtos, donde aparece un patrón fijo que cumple varios ciclos sin menoscabo alguno a lo ancho del lienzo, y alterna con figuras más libres donde llegan a faltar hilos, verbigracia un mantel ceremonial ikoots de San Mateo del Mar en el Istmo de Tehuantepec.

La artista completa con precisión catorce ciclos de un zigzag escalonado, con el que abre y cierra el brocado. Es evidente que ha urdido su tela en función de ese diseño. El ancho del lienzo le permite ejecutar un zigzag distinto que lleva un ritmo más rápido, completando quince ciclos. Intercala entre uno y otro una composición de árboles y venados donde la cuenta ya no se ajusta, de tal manera que al último animal le falta una pata. Son las jóvenes principiantes quienes memorizan las cuentas de hilos para lograr los diseños, mientras que las artistas magistrales visualizan las figuras sin necesidad de articularlas en términos de secuencias numéricas.

Los zigzags, ikoots, se vinculan con una serpiente mitológica en la narrativa de las tejedoras. Un diseño distinto, bordado sobre los huipiles chinantecos de Ojitlán, comunidad vecina a Usila, es relacionado de igual modo con el reptil, con la tromba y la inundación que desplazaron repetidamente a los fundadores del pueblo, y con el número uno.

No es la única figura del huipil que conserva un simbolismo numérico: Bartola Morales García, investigadora y bordadora ojiteca, ha documentado cómo la flor de la manga (un triángulo con espirales en la base) se asocia con el veinte, y la figura de un coyote con una cifra que las ancianas ya no recuerdan. En ese sentido, es posible que se adviertan resabios de la antigua relación calendárica entre los números de los días y los animales y plantas que nombraban a los meses.

El vínculo de un diseño específico con el veinte es por demás significativo si recordamos que prácticamente todas las lenguas mesoamericanas emplean una numeración vigesimal. Las cuentas con base en veinte son uno de los rasgos definitorios más sólidos para argumentar que Mesoamérica es un sprachbund o área lingüística coherente. El sesgo vigesimal se ve reflejado en los tejidos, como en el calendario y en la vida ritual. Por economía cognoscitiva, tiene sentido recurrir al número canónico cuando es necesario realizar multiplicaciones y divisiones cuantiosas. Encuentro, en efecto, que el veinte es la base conceptual en casos donde la decoración del lienzo se construye a partir de cuentas repetitivas para lograr diseños modulares, especialmente donde es necesario reunir una cantidad alta de hilos en una fase inicial del proceso textil, para después subdividirlos por grupos iguales.

Los teñidos de reserva anudada sobre la urdimbre, conocidos como jaspe o íkat, son un ejemplo claro. He examinado quesquémeles tejidos con seda y algodón en dos comunidades otomíes de la Sierra Gorda de Querétaro a fines del XIX y en la primera mitad del siglo pasado, bellamente ornamentados mediante esa técnica. Encuentro que las franjas repetitivas (trece en total) del campo central (no así las cenefas laterales) de cada lienzo constan de cuarenta hilos cada una, es decir, veinte pares. Los 520 hilos que conforman dichas franjas tienen que haber sido reunidos para anudarlos y teñirlos con el mismo diseño, subdividiéndolos después por grupos para intercalarlos con líneas punteadas y vetas de color liso.

Los quesquémeles jaspeados no son el único reflejo que he encontrado del esquema vigesimal, tan arraigado en las lenguas mesoamericanas. Al revisar algunos de los rebozos más antiguos que se conservan, que datan al parecer de la primera mitad del siglo XIX, encuentro una correlación reveladora: hay grupos de veinte pares cuando la prenda incluye algodón hilado a mano con malacate, ya sea blanco, coyuchi (donde la fibra es de color canela) o teñido con añil.

La presencia de dicha fibra, procesada a la manera mesoamericana, parece indicar que el rebozo fue tejido por manos indígenas. En cambio, cuando el rebozo es de seda desgomada (importada de Asia o Europa) en su totalidad, las franjas (tengan o no diseños de íkat) no muestran cuentas vigesimales.

Al comentar las cuentas de los hilos con don Evaristo Borboa Casas, extraordinario maestro rebocero de Tenancingo en el Estado de México, merecedor del Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2005, él me hizo una observación sumaria: “la mayoría (de los diseños jaspeados) son de cuarenta hilos”. He repasado varios rebozos de Tenancingo y encuentro que algunos muestran, en efecto, franjas con base vigesimal, pero no son la regla. Quiero entender el comentario de don Evaristo, formado como tejedor en los años 1930, como una generalización aplicable a los rebozos tempranos, el modelo a seguir para artistas consumados como él. Y creo escuchar en sus palabras ecos del México profundo de Bonfil.

El análisis de los tejidos puede ser relevante más allá del estudio técnico de la cultura material de los pueblos mesoamericanos en la medida que esclarece relaciones inadvertidas entre el pensamiento cuantitativo y las expresiones artísticas. Los vínculos entre calendario, astronomía, arquitectura e iconografía en la época prehispánica han inspirado una literatura creciente. Los nexos más sutiles entre el sistema numérico y los estilos decorativos, en cambio, siguen pasando desapercibidos. Dada la centralidad del rebozo como ícono nacionalista en México, la numerología que subyace los diseños jaspeados es un caso particularmente sugerente. Falta mucho trabajo por hacer en esta línea. Necesitamos contar los hilos con cuidado en otros textiles, lo cual no es una tarea amena. Examinar con lupa pieza tras pieza se vuelve una faena tediosa y complicada por la variedad de las estructuras tejidas. Como decían los abuelos, “es meterse en camisa de once varas”.

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